su Il libro di tutti e di nessuno. Elena Ferrante un ritratto delle italiane del XX secolo (Iacobelli 2020)
Titti Marrone su Il Mattino del 15 ottobre 2020
La Ferrante ha dato voce alle donne e a Napola. Un saggio della Scarinci descrive il ribaltamento letterario realizzato dalla misteriosa scrittrice fin dai tempi di “L’amore molesto” “I suoi sono romanzi politici che mettono al centro della narrazione l’universo femminile e guardano l’Italia attraverso la città.
Una rivoluzione letteraria con un cambiamento di prospettiva dai riflessi internazionali: ecco di che cosa è stata capace la persona celata dietro il nom de plume “Elena Ferrante”. Lo sostiene Viviana Scarinci in “Il libro di tutti e di nessuno – Elena Ferrante, un ritratto delle italiane del XX secolo” (Iacobelli, pagg. 213, euro 16). Vi si percorre l’universo ferrantiano dal 1992, anno d’uscita de “L’amore molesto”, fino al successo avviato nel 2011 dall’apparizione italiana del primo volume della tetralogia de “L’amica geniale”, consacrata a notorietà mondiale dal critico James Wood sul New Yorker nel 2013. Il fil rouge della rivoluzione letteraria viene qui seguito nell’intera opera, comprese le raccolte come “La frantumaglia”. E in questo saggio non si trascurano nemmeno le ipotesi sull’identità di Elena Ferrante, seguendone le tracce vere o fuorvianti disseminate nelle varie interviste.
Il perno del cambiamento ferrantiano consiste nell’aver portato al centro della ribalta letteraria il femminile, capovolgendo il paradigma dominante strutturato sul maschile. Per questo, secondo Viviana Scarinci, “il romanzo di Elena Ferrante è politico”. Il rovesciamento rivoluzionario sta nell’assunto denunciato da una filosofa come Luisa Muraro per cui “tutto ciò che è donna da sempre non è risultato memorabile e quindi degno di esser tramandato alle nuove generazioni”. Altro punto di contatto tra lo sguardo di Elena Ferrante e quello della capofila del pensiero della differenza è la centralità del materno: lo vediamo nel rapporto tra Delia e sua madre ne “L’amore molesto”, ne “La figlia oscura” ma più di tutto nel riconoscimento-rinnegamento della figura materna operato da Lenuccia de “L’amica geniale”.
Ma poi Ferrante ha un altro merito: aver portato al centro della scena narrativa una città scoperta come paradigma non solo dell’Italia: fin ne “La vita bugiarda degli adulti”, c’è un rovesciamento della prospettiva letteraria che induce a “ricominciare a guardare l’Italia attraverso Napoli”. Le storie con cui è sempre stata rappresentata letterariamente la vita italiana- di madri, figlie, famiglie, mariti, fidanzati, rancori, dispiaceri, gioie – si rispecchiano e confluiscono nell’opera di Elena Ferrante, ma in un’ottica nuova. Così, la diade di “Menzogna e sortilegio” indicata da Elsa Morante torna nelle falsità scoperte da Giovanna ne “La vita bugiarda degli adulti”, con la fascinazione esercitata su di lei dalla zia Vittoria, un po’ strega un po’ fata che smaschera le ipocrisie paterne e materne.
Anche i sentimenti sempre percorsi in forma di romanzo sono da Ferrante illuminati di luce nuova, e in una chiave napoletana universalizzante. Per esempio la vergogna sociale raccontato da Annie Ernaux torna come forte elemento narrativo nell’incontro di Lenuccia con la famiglia Airota, o nel sentimento provato da Nino durante la convivenza con Lila e tutte le volte che, descrivendo la Napoli “alta” del Vomero e quella “bassa” del Pascone, “La vita bugiarda” inscena le differenze sociali.
Il gioco del rispecchiamento letterario messo in campo da Viviana Scarinci è vario e complesso, ed ha le sue pagine più convincenti dove si riflette sui punti di contatto con l’ottica di Anna Maria Ortese. Per entrambe, in ballo c’è sempre il conflitto tra natura e ragione. “Infatti, i figli della città, e la città loro madre, vivono di una connivenza che vota il luogo a quell’apparente immobilità di Napoli sotto la quale cova un sempiterno bradisismo. Questo perché Napoli, le sue figlie e i suoi figli sono l’incarnazione di un nefasto genio bifronte”. Così definito dalla somma Ortese: “Un genio materno, d’illimitata potenza, alla cui cura gelosa e perpetua è affidato il sonno in cui dormono quelle popolazioni”. Ed Elena Ferrante sottoscrive.
Laura Fortini su Il manifesto del 2 ottobre 2020
PERCORSI. Due recenti volumi sull’opera dell’autrice de «L’amore molesto». Isabella Pinto firma per Mimesis un articolato saggio filosofico sulle «Poetiche e politiche della soggettività». Viviana Scarinci, per Iacobelli editore, pubblica «Il libro di tutti e di nessuno», un ritratto storico-politico. La ricezione che accoglie in modo più o meno ideologico un’opera letteraria diviene anch’essa parte della storia che la accompagna, come accadde a Elsa Morante. Le sue personagge, come per esempio Lila e Lenù, sono nomadi in cerca di «heimat», perciò protagoniste di furti l’una all’altra. E continuano ad affascinarci. Domani se ne discuterà alla Casa internazionale delle Donne di Roma con la Società Italiana delle Letterate
Al fenomeno Elena Ferrante, divenuto ormai un Global Novel sia nella veste autoriale che nell’insieme delle sue opere, si accompagna un altrettanto fenomenico proliferare di studi critici variamente appassionati ad essa, alla sua identità, alla sua opera in tutti i suoi vari aspetti, con buona pace di detrattori e detrattrici che comunque costituiscono anch’essi parte del dispositivo Ferrante.
Si può infatti notare, come nel caso del dibattito che nel 1974 ebbe inizio proprio sulle pagine del manifesto su La Storia di Elsa Morante, che la ricezione che accoglie in modo più o meno ideologico un’opera letteraria diviene anch’essa parte della storia che la accompagna, non sempre nel migliore dei modi come Morante e La Storia mostrano. A riprova però della vitalità delle opere delle scrittrici in lingua italiana, il cui straordinario successo mostra una capacità di narrazione che non sembra avere uguali e lo dirò chiaramente: lo scrivo con una certa soddisfazione, perché si tratta di fenomeno che va sotto il nome Ferrante ma al quale hanno contribuito molte, moltissime scrittrici, per altro sovente evocate a volte in forma esplicita a volte in modo implicito dalla stessa Ferrante nei suoi scritti di poetica raccolti nella Frantumaglia (e/o 2003, 2016 nuova edizione ampliata).
I LIBRI di Isabella Pinto e Viviana Scarinci, il primo dedicato a Elena Ferrante. Poetiche e politiche della soggettività (Mimesis, pp. 254, euro 22), il secondo intitolato Il libro di tutti e di nessuno. Elena Ferrante, un ritratto delle italiane del XX secolo (Iacobelli editore, pp. 216, euro 16), si collocano nel dibattito intorno al contributo che l’opera della scrittrice nel suo insieme dà al costituirsi di soggettività differenti nel vario scandirsi delle ondate femministe che la stessa Ferrante – qualunque sia la soggettività che abita questo nome – attraversa a più riprese nel corso del tempo, da L’amore molesto a I giorni dell’abbandono per arrivare alla tetralogia de L’amica geniale e all’ultimo romanzo in ordine cronologico La vita bugiarda degli adulti, del 2019, anch’esso oggetto d’analisi.
Entrambi i libri indagano in modi diversi eppur complementari l’opera complessa che va sotto il nome di Ferrante e costituiscono tappa di un fenomeno che bene si colloca sotto il nome di Ferrante Fever, titolo del documentario del 2017: le autrici si soffermano sul tremendo delle donne così ben raffigurato nelle sue opere, le collocano in un contesto filosofico l’uno (Pinto) e storico-politico l’altro (Scarinci), a dimostrazione di quanto e come la letteratura – soprattutto quella a firma di donne – abbia una capacità di narrazione collettiva che diviene narrazione politica quasi nonostante se stessa e che molto ci interroga sulle modalità di narrazione del nostro presente.
QUELLE DI PINTO E SCARINCI sono monografie che ambiscono a riattraversare l’opera tutta ferrantiana, riletta e chiosata attraverso parole chiave a volte simili a volte dissimili, e una bibliografia critica ormai amplissima difficile da contenere e rappresentare, a partire dalle stesse recensioni stratificate nel tempo. Tra tema della cancellazione e capacità stregonesca, tra soggetto emancipato, subalterno e diasporico arrivando al postumano, le personagge di Ferrante sono nomadi in cerca di heimat e perciò protagoniste di furti l’una all’altra, che continuano ad affascinarci nelle loro antecedenti – sia nelle opere di Ferrante che di molte altre – che nelle loro contemporanee. Così come diversamente epica è la vicenda di Lila e Lenù, entrambe strenuamente impegnate nel vivere una vita diversa da quella che la storia e il sistema patriarcale assegnerebbe loro, pure con tutte le ambivalenze che ciò comporta.
Utile a questo proposito la categoria critica focalizzata dalla Società Italiana delle Letterate in un volume del 2014 a cura di Paola Bono e Bia Sarasini (Epiche. Altre imprese, altre narrazioni, Iacobelli editore) che riprende la motivazione del premio Nobel per la letteratura a Doris Lessing nel 2007, «epica cantatrice dell’esperienza femminile, che con scetticismo, ardore e potenza visionaria ha sottoposto a esame una civiltà divisa». Bene si colloca accanto a epiche cantatrici di strambe epopee come Elsa Morante, epiche invettive come quelle di Paola Masino e all’epica della gioia di Goliarda Sapienza l’epica della differenza cantata da Elena Ferrante.
In entrambi i volumi, quello di Pinto e quello di Scarinci, molte pagine sono dedicate alla questione dell’autorialità di Elena Ferrante, indubbiamente uno degli elementi che ha contato nel fenomeno global novel così ben descritto da Tiziana de Rogatis nel 2018 in Elena Ferrante. Parole chiave (e/o, recensito sul manifesto il 4.10.2018).
SI TRATTA DI QUESTIONE su cui Ferrante è tornata più e più volte nel corso delle numerose interviste rilasciate nel corso di questi anni, sottolineando – e come non condividere? – che quello che conta è la letteratura, non l’autorialità. Eppure il mondo intero e anche la critica recente continua a interrogarsi su possibili attribuzioni e molto tempo e molta acribia sono stati e continuano a essere dedicati a cercare elementi di coincidenza o meno di altre autorialità con la scrittura di Elena Ferrante.
ANDREBBE INDAGATO a fondo il meccanismo a volte morboso nei confronti dell’autorialità esplicita, là dove essa sembrava tramontata nel periodo della critica strutturalista in favore dell’opera iuxta propria principia. Fin dai tempi dell’Amore molesto – e quindi dal 1992 – era chiara infatti la sottrazione a quello che nel confronto con Nicola Lagioia a conclusione della nuova edizione della Frantumaglia viene definito «il pettegolezzo letterario che di letterario non ha niente»: nelle note diffuse sull’autrice dell’allora prima romanzo si dichiarava che essa viveva appartata in un’isola del mar Egeo, in solitudine.
DISTANTE almeno quanto il mar Egeo è ancora la sua identità ma quanto di meno identitario è il nome pubblico Ferrante, all’insegna di una solitudine assai ricca di però parole scritte, le uniche alle quali giustamente consegnare il proprio profilo pubblico, lasciando a sé la vita privata. Si potrebbe così collocare Elena Ferrante in un ideale prosieguo del ciclo dedicato al genio femminile da Julia Kristeva: geniali le amiche Lila e Lenù, geniale Ferrante stessa nel rappresentarsi in modo non identitario in un tempo affamato di pulsioni identitarie e sovraniste e questo sì, ha molto della politica nel senso proprio della parola.
da cartaceo e su web https://ilmanifesto.it/elena-ferrante-tra-le-pieghe-epiche-di-una-storia-geniale/
Silvana Carotenuto Leggendaria giugno 2021
In Genesi, genealogie, generi, e il genio. I secreti dell’archivio, Jacques Derrida celebra il dono di Hélène Cixous della sua sterminata opera critica e letteraria (l’archivio composto dalla scrittura, dalle lettere, i documenti, i taccuini, i diari dei sogni, l’inconscio, la presenza della madre Eve, la prima donna, l’evento, il risveglio, la veglia, il revenant o il fantasma) alla Biblioteca Nazionale di Francia, la BNF.1 Derrida, in verità, saluta la “Tout-puissance-autre” – La “onnipotenza-altra”, il segreto, non la cripta da rivelare ma l’alterità incondizionata al potere, oltre ogni sovranità o autorità che governi la lettura, l’altro/a che arriva, il genio – della e per la Letteratura, per la sopravvivenza e l’afterlife della letteratura creata dalla scrittrice amica e, insieme, della Letteratura in generale.
Derrida entra in dettaglio nella famiglia di parole rette dalla “g” (il nome del padre e del figlio, Georges, onnipresente nella realtà biografica e nella finzione di Cixous, ed insieme, il personaggio Gregor de La metamorfosi di Kafka), che mette in moto e sostiene la sua lettura decostruttiva: le genesi dell’opera, le genealogie che la articolano e ne aprono l’eredità, i generi che la ibridizzano, la sostanziano e la moltiplicano, e infine, il genio (parola che, in francese come in italiano, è declinata sempre e solo al maschile, e al singolare, aprendo così la riflessione derridaiana alla questione dei generi sessuali presenti nella opera della madre dell’ecriture feminine, e anche il nome proprio come patronimico di più-di-un-genio-in-“una”,alfemminile) che la firma e la controfirma, la carezza del «genio della lingua» (31) che apre nuovi orizzonti perché sempre in eccesso su se stesso.
L’eccesso è la generosità dell’opera letteraria; è qui il dono di Il libro di tutti e di nessuno. Elena Ferrante. Un ritratto delle italiane del XX secolo di Viviana Scarinci, che ricorda il saluto di Derrida al genio di Cixous costituendosi come un testo che, allo stesso modo, pur nella propria differenza, celebra le genesi, le genealogie, i generi e il genio “femminile” dell’opera (di “tutti e di nessuno”, se esso costituisce il “terzo libro” creato dall’immaginario collettivo delle lettrici e dei lettori) di Elena Ferrante – con la generosità che contraddistingue l’autrice e la sua interprete.
Le genesi
Sono effettivamente plurali le genesi dell’opera di Ferrante. Il debutto avviene nel 1992, un anno determinante per le vicende storiche, sociali e culturali dell’Italia datando la vicenda Gladio, l’emergere di Tangentopoli, l’uccisione di Falcone e Borsellino, la nascita della Lega, la pubblicazione di Petrolio di Pasolini. Nei confronti di questo contesto nazionale specifico, Ferrante compie un’altrettanta specifica scelta di campo, ponendo al centro del suo universo narrativo l’invenzione del “dispositivo finzionale” ospitale di una donna, in realtà, molte donne poste sullo sfondo di una Napoli-matrice, dove è possibile andare alla ricerca della madre, ricordare la molestia di un amore e, forse, anche costituirsi quale “soggetto” diverso.
Per Scarinci, L’amore molesto segna l’inizio politico del romanzo del “trauma”, la discesa individuale in una affettività negata, lo scontro con la brutalità di uno status quo determinato, gestito e manipolato dal maschile, dal patriarcato e dal potere. L’inizio segna l’indagine conoscitiva spinta dalla pulsione della “individuazione femminile”, che è la lotta strenua ad originare una “dicibilità” e una “visibilità” in un mondo – privato e pubblico – che rimanda il momento storico del riconoscimento della differenza femminile, creando intorno a essa il “vuoto” – che è, probabilmente, e forse polemicamente, incarnato dall’assenza voluta e ricercata di Ferrante dallo spazio pubblico se non tramite la sua scrittura.
Il romanzo del “trauma” continua ne I giorni dell’abbandono del 2002 e La figlia oscura del 2006, per arrivare, passando attraverso la fiaba La spiaggia di notte del 2007 e il ritorno de La frantumaglia (2003/2016), alla tetralogia de L’amica geniale, che nasce nel 2011 e si conclude nel 2015 (per estendersi, ancora, in L’invenzione occasionale, e infine, in La vita bugiarda degli adulti, entrambi apparsi nel 2019). Con la tetralogia, scrive Scarinci, il “dispositivo” è pronto per imporsi a un pubblico vasto; i meccanismi dell’identificazione sono stati esposti, mirati e costruiti per rendersi globali; il “terzo libro” della collettività condivisa – creato dalla penna autoriale e, insieme, dall’immaginazione di chi legge – è scritto e viene pubblicato con immenso successo di critica e di readership. Per dare conto di quanto interesse quest’opera abbia suscitato nel mondo, in particolare negli Stati Uniti ma, considerate le traduzioni e l’eco editoriale, consacrati sull’intero pianeta, Scarinci studia e pensa insieme all’immenso archivio di articoli, recensioni, interventi, dibattiti nazionali (il riferimento, a livello italiano, va a Luisa Muraro, a Elsa Morante e a Umberto Eco, in termini generali) e internazionali che si sono sviluppati intorno alla pubblicazione della tetralogia: il testo di Scarinci diviene così esso stesso l’“archivio” della produzione dell’ “archivio Ferrante”.
Il cambiamento
Ciò che importa è che l’opera segna il cambiamento nella poetica della scrittrice che, dopo l’intimismo dei primi tre romanzi, è qui alle prese con la relazione tra le donne, le due amiche nel quartiere Luzzati che funge da microcosmo degli incontri, delle aspirazioni, dei percorsi condivisi, speculari doppi e diversi, che narrano una parabola universale. Tramite la relazione, e sullo sfondo del luogo simbolico e metonimico di una generazione storicamente ben definita, si dipanano le dinamiche della crescita, le manipolazioni, gli amori (prevalentemente sotto l’egida delle convenzioni sociali), i matrimoni (fallimentari, il che non sorprende, se si pensa alla conquista popolare del divorzio degli anni Settanta), i destini e i futuri – del e al “femminile”.
La lingua di Ferrante comunica le vicende vissute – autobiograficamente, ma solo perché innervate di materiali conosciuti direttamente dalla scrittrice, e, per ciò, esponibili ed esposti alla condivisione e alla comunicabilità. L’infanzia, la maturazione, i risultati esistenziali e, insieme, le vicende dell’istruzione, del potere, le norme e i ricordi: Ferrante passa dal piano individuale a quello collettivo-mondiale. Il contraltare dell’euforia del secondo dopoguerra si costruisce sulle avventure – i percorsi, i cammini, le “frantumaglie”, le “smarginature”, le “vigenze”, le “incoerenze” (Scarinci dedica grande attenzione al ruolo di questi istanti di “non-senso” in Ferrante, che tentano di dire veramente la questione dell’eredità materna, l’identità fratturata, e la realtà negata al e del femminile) – e sulle metonimie del dispositivo creativo, riempiendo, infine, lo spazio “vuoto” col desiderio delle donne.
Donne che sono nell’ “ambivalenza” – come risposta “non-ideologica” alle forme “ideologiche” che può aver assunto il femminismo italiano (qui il riferimento va all’interessante volume curato da A.M. Crispino e M. Vitale, Dell’ambivalenza. Dinamiche della narrazione in Elena Ferrante, Julie Otsuke e Goliarda Sapienza).
Insieme all’ambivalenza, Scarinci cita la “vergogna sociale” (in relazione a La vergogna di Annie Ernaux), sottolineando come esse nascono al reale, si generano autonomamente nella Letteratura, costruiscono genealogie alternative (per Ferrante, il cuore della sua poetica pulsa insieme a Anna Maria Ortese), piegano i generi (la favola, il territorio flegreo, il mitico Vesuvio, il mitologico Averno, la saga, il Bildungsroman, il romanzo stesso, i Neapolitan Novels) al dinamismo della condivisione, concentrandosi, infine, sul genio o sulla “brillantezza” (al femminile) dell’amicizia.
L’angelo-demone, il dono o genio della relazione: il “libro di tutti e di nessuno” è finito (in realtà, La vita bugiarda degli adulti è una opera tanto palpitante e vicina che, pur arrivando per ultima, apre o ri-apre l’interpretazione-in-progress di Scarinci a un ulteriore giro di vite che illumina nuovamente, à nouveau, gli esiti della scrittura di Ferrante, che ora si concentrerebbe sul meccanismo della “verità” storica, che è insieme individuale e collettiva).
In conclusione, mi chiedo se, in realtà, questa fine non possa aprire il dibattito a una condivisione del genio non solo tra i personaggi dell’opera di Ferrante, ma anche nella relazione tra colei che interpreta e colei che legge qui la sua generosa interpretazione. Ad un certo punto della sua analisi, Scarinci dice che il genio è ciò che stimola, che mette in atto la trasformazione, «che ispira grandi opere e guasta passo passo ogni certezza». Vorrei interpretare per un istante io stessa questo demone, la genialità dell’altra, chiedendo, dall’interno della nostra recente ma intensa relazione di amicizia, a Viviana alcune cose:
- La lingua: Virginia Woolf, Ingeborg Bachmann, Clarice Lispector e prima, e insieme a loro, Anna Maria Ortese (per non parlare, in campo filosofico, di Luce Irigaray), hanno avvertito ed esperito la “pulsione dall’individuazione” solo e sempre all’interno della scrittura, tramite la sperimentazione di una lingua che mai ha potuto o voluto semplificarsi al fine di condividersi. Per queste scrittrici, preziose generatrici di pensiero femminile, mi sembra che l’individuazione sia sempre e solo passata attraverso l’invenzione di un’altra lingua, una lingua che non si piega ai dettami della comunicabilità in termini di convenzioni, norme, strutture, o conformità d’espressione. Sarà il ritorno di una logica arcaica, ma giusta: non esistono contenuti nuovi se non veicolati da una nuova forma.
La popolarità, il superamento della dialettica cultura alta/cultura popolare, il margine vissuto come chance e rivendicato come potenza di condivisione, tra le donne, con l’umano, l’altro dall’umano, oltre l’umano, impegnano, secondo l’eredità e la filiazione della sperimentazione femminile, all’immanenza di pratiche innovative col corpo stesso della scrittura. Era ciò che, personalmente, trovavo e amavo nei romanzi di Ferrante che Viviana definisce del “trauma”, chiedendomi perché questa indagine, che era, anche e soprattutto, l’analisi militante del trauma della lingua stessa, sia rimasto al riparo delle ingerenze dell’editoria mondiale, che invece hanno “scoperto” e “venduto” con tanto guadagno, la Saga di Ferrante…
- L’assenza: mi ritorna qui in mente Emily Dickinson, la donna minuta, vestita di bianco, solitariamente dimorante nel perimento della sua stanza con finestra, comunicando con il mondo tramite la poesia, e con le lettere passate nel segreto, indecidibile e indicibile, “geniale”, del riserbo, oltre ogni spettacolarizzazione. ll ricordo e la forza del suo enigma lirico mi aiutano a difendermi dal noise assillante e invasivo del “caso” Ferrante…
- La condivisione: per il demone che interpreto, è qui in gioco l’ultimo e forse il più importante tratto della “differenza”. Se il presente ha sancito la capacità del “dispositivo Ferrante” di rappresentare l’individuazione comune al femminile che, in realtà, ancora oggi fa ancora fatica ad accedere alla visibilità e alla dicibilità privata e pubblica (attirando a sé, letalmente, sempre più violenza e aggressività), si potrà mai rivendicare una “singolarità” che egualmente appartiene a una generazione di donne che non possono condividere in nessun modo i percorsi dei personaggi femminili di Ferrante?
Sono nata nel 1959, nei pressi di Napoli, da una madre di famiglia contadina, povera e solidale, affettuosa e premurosa. Mia madre era una donna libera, intelligente e forte; mi ha insegnato il senso della giustizia e del rispetto. Anche lei migrata nella cultura nazionale urbana, anche lei sposa per amore e libera per disamore, non ha mai sentito e vissuto il rancore, il risentimento o il pregiudizio storico e culturale (se lo ha fatto, ha lottato una vita per superarlo) ma, da essere libero e solo, ha sostenuto indefessamente la mia curiosità intellettiva, la mia “istruzione”. Non ho conosciuto violenza da mio padre – certamente euforico per il boom culturale degli anni Sessanta, e così aderente al mito del “vitellone” da perdere progressivamente ogni fascino e affezione… Potrei continuare la mia saga – che è sicuramente meno geniale di quella di Ferrante ma che appare, alla consapevolezza della mia vita, sempre irrequieta e insofferente a conformarsi alla “tipizzazione”.
Che spazio offre il “dispositivo Ferrante” all’altra da sé? Che interesse può avere a tipizzare ciò che non può e non vuole esserlo? Quale visibilità propone se la sua individuazione si associa allo stereotipo, e alla devastante malinconia che lo stereotipo porta con sé? La serie televisiva, ancor più che il romanzo, a me si rilevava impossibile da guardare e da ascoltare; che lingua era quella? Perché risuonava così falsa? E perché proprio da Napoli doveva inviarsi al mondo quel tono malinconico, triste, affannato, così imbalsamato, rigido e severo, addirittura da “cattivo auspicio”? Le donne che ho amato e amo nella letteratura e nella vita, sono benedette dalla jouissance, insofferenti al suo dialettico e destinale opposto, il “sole nero” che ha impegnato Julia Kristeva in un’opera magistrale per la liberazione delle donne, ma che certo non ne indica l’irremovibilità e/o la condivisione globale….
E perché, questa “insormontabile malinconia” condivisa dalle donne del globo, è così dolorosamente associata, all’interno della Tetralogia, alla scrittura stessa, al Libro, che, invece e diversamente, come mi hanno insegnato le dee della differenza sessuale, vola/ruba in singolarità e in differenza, facendosi progetto totale, già e sempre, inscritto nella vita delle donne avvenuta prima di ogni genesi, e sempre futura, ancora a-venire… ?
Quanti passi il genio vorrebbe ancora percorrere, forse un po’ provocatoriamente a mettere in discussione ogni certezza… Rimane, infine, l’evocazione di Derrida che, parlando della Tout-puissance-autre della Letteratura, conclude affermando che il genio è ciò che accade – contro, oltre, fuori da, e in rottura con ogni omogeneità familiare genetica, generazionale, e genetica, costituendo il gettito imprevedibile e incontrollabile di ciò che arriva a portare con sé la mutazione e la discontinuità, l’imprevedibilità e la contingenza:
Geniale non è un soggetto, né un soggetto immaginario, né un soggetto della legge o del simbolico, un soggetto possibile, ma ciò che succede […] Geniale è l’unicità di una arrivance impossibile alla quale ci si indirizza, che non è che l’improbabile destinazione dell’indirizzo – e è sempre “tu”… (p. 91)
Grazie per l’arrivo della tua generosità, Viviana.
1. J. Derrida, Genèses, généalogies, genres, et le gènie. Les secrets de l’archive, Paris, Galilée, 2003 (mia traduzione).
Andrea Pozzali Mangialibri 29/aprile 2021
Cosa si nasconde dietro il successo di un’autrice che, con la sola forza della sua scrittura, è riuscita a occupare un posto di primissimo piano nel panorama italiano e internazionale? Un’autrice che ha volutamente posto al centro del suo lavoro il tema della marginalità, che ha saputo rivisitare in modo del tutto originale una città come Napoli facendo di essa, al di là di ogni facile tentazione folcloristica, il simbolo di una condizione che riesce a colpire i lettori di tutti i luoghi del mondo? Un’autrice che parla di donne “come nessuno ha saputo fare prima”, accendendo i riflettori “su un vuoto che urlava da tempo il bisogno di essere colmato” e gettando le basi “di una concezione nuova di approccio all’esperienza di genere” in grado di superare i limiti stessi degli studi femministi? Una scrittrice “riconosciuta a livello internazionale come un’artista capace di un’influenza globale a tutti gli effetti, pur senza essersi mai presentata in forma corporea ed esprimendo la propria soggettività esclusivamente attraverso la parola scritta”?
La figura di Elena Ferrante si è imposta all’attenzione di pubblico e critica fin dal suo esordio nel 1992 con il romanzo L’amore molesto, oggetto anche di una riduzione cinematografica ad opera di Mario Martone. Il grande successo è poi arrivato nel 2011 con L’amica geniale, primo volume di una tetralogia a cui hanno fatto seguito Storia del nuovo cognome (2012), Storia di chi fugge e di chi resta (2013) e Storia della bambina perduta (2014). Libri tradotti in più di cinquanta Paesi e che hanno venduto milioni di copie, opere di una scrittrice per certi versi “misteriosa”, che ha sempre protetto il suo anonimato, facendo sorgere anche tesi discordanti in merito alla sua reale identità. Una scrittrice che nel 2016 ha avuto l’onore di essere inserita da “Time” nella lista delle 100 persone più influenti al mondo, a riprova di un successo in grado di andare ben oltre i confini nazionali. In questo Il libro di tutti e di nessuno Viviana Scarinci ripercorre tutte le tappe del percorso autoriale della Ferrante, prendendo in considerazione non solo i romanzi ma anche le interviste e i saggi contenuti nel volume La frantumaglia. Il libro analizza i temi fondamentali della narrativa della Ferrante, mettendo in luce il rapporto simbiotico dell’autrice con Napoli e l’influenza di scrittrici come Elsa Morante e Anna Maria Ortese, oltre a sottolineare la centralità delle figure femminili, colte nel loro difficile processo di emancipazione da una società nella quale il potere degli uomini è ancora predominante. Per chi ama i romanzi della Ferrante è un libro da consigliare, coloro che non conoscono le opere di questa scrittrice rischiano di perdersi in questo saggio così denso e appassionato.
Marina Vitale Leggere Donna 16 aprile 2021
Nel 2020 la SIL, Società Italiana delle Letterate, ha fatto la scelta arguta di rintuzzare con un punto interrogativo questa perdurante condanna all’invisibilità, intitolando “Invisibili?” il proprio convegno, la cui prima sessione era dedicata alla presentazione di due monografie appena uscite: Elena Ferrante. Poetiche e politiche della soggettività, di Isabella Pinto (Mimesis) e Il libro di tutti e di nessuno. Elena Ferrante, un ritratto delle italiane del XX secolo, di Viviana Scarinci (Iacobelli)” (…) Scarinci, dichiara fin dal sottotitolo la volontà di delineare «un ritratto delle italiane del XX secolo», e lo fa scrupolosamente, come quando traccia la mappa urbanistico-sociologica di una «città di sopra» e di una «città di sotto» che sottende le aspirazioni e i cambiamenti di status che sono raccontati in tutti i romanzi, e che si attaglia alla città di Napoli, ma anche a un panorama dell’anima. Ma ci regala soprattutto una modalità di scrittura coinvolgente e poetica, quasi mimetica rispetto a certe caratteristiche della scrittura di Ferrante che spalanca spaccati di trascendenza avvicinabili ai woolfiani “momenti di essere”, facendoci «affacciare sul tremendo»”
Elide Apice su Teatri e Culture 14 dicembre 2020
Sono tanti gli appassionati e le appassionate delle parole di Elena Ferrante e “Il libro di tutti e di nessuno” di Viviana Scarinci ( Iacobelli editori) prova a dare risposte alle infinite domande che i lettori e le lettrici si sono poste riguardo ai temi trattati e anche rispetto all’identità sempre celata dell’autrice.
Una scrittrice dal meritato successo non solo in Italia, ma a livello mondiale che pone Elena Ferrante tra le narratrici più famose in assoluto.
Viviana Scarinci accompagna i lettori in un lungo percorso di conoscenza di Elena Ferrante fin dal suo esordio e naturalmente attraverso la arcinota tetralogia dell’Amica geniale.
In tutti i testi di Elena Ferrante l’eterna lotta sociale, la voglia di cambiamento, l’impossibilità di un cambiamento per la necessità di restare legati alla propria estrazione sociale e al proprio luogo con uno sguardo attento alla società a ai suoi mille problemi.
Libri nei quali sono palesi i riferimenti a un certo tipo di narrazione di genere, protagoniste le donne.
Un libro, questo della Scarinci, molto articolato, apparentemente complesso, ma decisamente fruibile, soprattutto a chi ha letto la produzione della Ferrante, ricco di citazioni letterarie e naturalmente aperto a diversi spunti di riflessione su un tipo di narrazione che mette al centro le donne.
Tanto si è detto della “invisibilità”, della Ferrante, una scelta, secondo la saggista, che crea un vuoto che viene riempito dalle donne protagoniste dei suoi romanzi, assunte ad esempio delle vessazioni subite dalle donne nel corso dei secoli.
Per tutte, violenze psicologiche e non solo dettate dalle convenzioni sociali e quindi familiari che hanno sempre impedito alle donne di esprimersi secondo le proprie volontà, di scegliersi il partner giusto, obbligate a obbedire tacendo e solo per una questione di genere.
Luciana Grillo su L’Adigetto 10 dicembre 2020
Chi ha letto i romanzi di Elena Ferrante non può non avvicinarsi con curiosità a questo saggio che non soltanto racconta l’intera produzione dell’autrice, ma ne spiega i rapporti con la cultura internazionale e ne descrive i successi, operando confronti, ad esempio con Virginia Woolf, e recuperando brani di interviste e di articoli della misteriosa scrittrice.
Il grande successo arriva poco dopo la pubblicazione del primo dei quattro romanzi, «L’amica geniale», velocemente tradotto e pubblicato all’estero, e degli altri che seguiranno tra il 2011 e il 2015.
La fama letteraria e mediatica di Ferrante si diffonde a livello internazionale, mentre solo un anno dopo Time inserisce la scrittrice fra i 100 personaggi più influenti dell’anno.
A quel punto, tanti studiosi si interrogano su un successo così rapido, coronato infine dalla fiction «che allargherà a dismisura il pubblico di Elena Ferrante aggiungendo a quello dei suoi lettori, il numero sterminato dei fruitori delle serie televisive».
Scarinci segue il lungo fil rouge che ha tessuto l’autrice, partendo dai suoi primi scritti fino a «La vita bugiarda degli adulti», considera che sempre si incontrano ambienti umani e sociali assai diversi fra loro – basti pensare al binomio Greco-Airota nella quadrilogia e alla città di sopra e di sotto, ad Andrea, il migliore, e a sua sorella Vittoria, la peggiore nell’ultimo lavoro, – esamina il contesto storico in cui si sviluppano le storie, ritrova fra le pagine il boom economico, l’evoluzione del matrimonio, i problemi legati all’istruzione, alla migrazione, alla marginalizzazione, ecc .
E non trascura la letteratura di genere, a partire dal 1700 e venendo via via incontro al ’900, quando finalmente le lettrici «compiono un significativo progresso di consapevolezza grazie alla novità assoluta costituita dal racconto di autrici donne che parlano dalla parte delle donne».
Dunque Neera, la Marchesa Colombi, Matilde Serao sono in qualche modo le apripista, non autrici di diari nascosti agli occhi degli uomini, ma «coscienti del loro ruolo privilegiato innanzi tutto perché scrivono per professione e il loro è un lavoro retribuito».
Da queste scrittrici parte Ferrante, non a caso l’amicizia tra Lila e Lenuccia nasce grazie al romanzo Piccole donne… e poi riprende Anna Maria Ortese e le sue folle di personaggi, ricorda Elsa Morante, ammette l’uso del dialetto sapendo che «nella visceralità della propria lingua sta annidata tutta la furia e la quiescenza di cui un individuo e un popolo possano dirsi eredi», immerge «lettrici e lettori in una totalità ipotetica del vissuto sociale composta soprattutto dai violenti attriti, dagli ostacoli, dai congelamenti e dalle retromarce che le donne non solo italiane hanno vissuto quotidianamente dal momento in cui hanno iniziato il loro cammino verso il perseguimento di un percorso di autonomia».
Altro personaggio a cui Ferrante fa riferimento è Didone, «che soccombe perché simboleggia la donna abbandonata… figura chiave, tanto che l’autrice la usa per mettere in relazione la donna e la città», mentre Scarinci ci riporta, oltre che a Virginia Woolf, a Umberto Eco, a Sylvia Plath, a Silvia Vegetti Finzi, fino a Thomas Mann e a Goethe.
Dunque, per 210 pagine, viviamo seguendo i romanzi di Elena Ferrante, ci immedesimiamo nelle vicende, condividiamo i pensieri delle protagoniste, almeno di alcune.
Chi non si è mai posta una domanda come quella che Lenuccia pone a se stessa, dopo l’incontro fra la sua famiglia di origine, proletaria e caotica, e quella di suo marito Pietro, una famiglia atea, socialista, simbolo di cultura e di lotta per la giustizia sociale?
Eccola, la domanda che prova la realistica incertezza esistenziale della scrittrice (il cui libro è stato pubblicato solo «grazie all’intervento della suocera»): «Ciascuno si portava nel corpo i suoi antenati. Come sarebbe andato il nostro matrimonio? Cosa mi aspettava? Le affinità sarebbero prevalse sulle differenze?».
Sara Marsico su Vitamine Vaganti 7 novembre 2020
«Il tempo semplicemente scivolava via senza alcun senso, ed era bello solo vedersi ogni tanto per sentire il suono folle del cervello dell’una echeggiare dentro il suono folle del cervello dell’altra.»
Elena Ferrante (da Storia del nuovo cognome)
Il libro di tutti e di nessuno – Elena Ferrante, un ritratto delle italiane del XX secolo di Viviana Scarinci è un testo «ad alta densità di conoscenza ma di forte leggibilità», come recita l’apertura della collana Workshop diretta da Anna Maria Crispino ed edita da Jacobelli. L’autrice ci accompagna in un percorso, ricco di citazioni, collegamenti letterari e filosofici, spunti di riflessione e recensioni e ci avvicina alla scrittrice che ha fatto dell’invisibilità la sua caratteristica principale. Credo che, dopo aver letto questo libro, ne capiranno le ragioni anche le persone più scettiche di fronte ad un successo tanto grande, avvenuto, come spesso accade, prima all’estero e poi in Italia. Checché se ne pensi, l’opera dell’autrice invisibile è già stata tradotta in cinquanta Paesi ed ha venduto dodici milioni di copie in tutto il mondo, contribuendo a portare l’Italia all’interno di un discorso globale sulla centralità delle donne.
La fama di Ferrante arriva con l’uscita della prima parte della saga L’amica geniale, nel 2011. Il ” Time” la inserisce tra i 100 personaggi più influenti dell’anno 2016. L’“effetto Ferrante” sarà tale da far schizzare i libri scritti da donne tra la metà dei venti migliori best seller italiani nella narrativa. Chi recensisce questo libro di Scarinci è un’appassionata lettrice dell’autrice napoletana, e vi ha trovato spunti interessanti anche per i/le non addette ai lavori come lei. «Il romanzo di Ferrante è politico» ha dichiarato il regista Saverio Costanzo in occasione della presentazione della fiction di L’amica geniale, alla cui sceneggiatura ha partecipato la stessa autrice, e politica la scrittura di Ferrante indubbiamente la è, perché in grado di trasmettere contenuti politici molto più di un’ideologia. Il romanzo dell’autrice è politico «soprattutto perché segna un approdo a un modo di raccontare il femminile in una totalità che esiste da sempre, senza prevedere la centralità del femminile» (G. Fraisse, Il mondo è sessuato. Femminismo e altre sovversioni).
Nella tetralogia di L’amica geniale temi come, tra i tanti, il potere dell’istruzione e della scuola negli anni Cinquanta o il matrimonio come mezzo per compiere una scalata sociale o professionale sono trattati attraverso il racconto della vita delle due amiche, Lila e Lenuccia, che si rispecchiano una nell’altra, e di quelle dei tanti personaggi di contorno, che vivono nel “Rione” di Napoli.
In questi libri si racconta una genealogia femminile, partendo da un periodo, il secondo dopoguerra, in cui le vicende femminili non erano degne di essere tramandate alle nuove generazioni. Il romanzo di Ferrante è politico e contemporaneo anche perché «qui più che altrove, il margine è inteso come il luogo più popoloso e interessante del mondo». Insieme all’autenticità e all’invisibilità, la cifra che accompagna i romanzi ferrantiani è certamente l’ambivalenza: «Ma è pur vero che nell’ammirazione tra donne, l’ammirazione per l’altra può diventare affetto e amore, ma anche generare invidia e competizione […] in quella ricerca di identità che ha contrassegnato il Novecento, il rapporto a due (o a molte), tra donne, ci pare si giochi spesso in un rimbalzo continuo di rispecchiamenti e prese di distanza che investe le diverse forme di amicizia, le relazioni amorose e sessuali, le pratiche condivise dell’agire politico».
Scarinci, grande conoscitrice di Ferrante, ne esamina l’intera produzione letteraria e saggistica, da L’amore molesto, La figlia oscura, I giorni dell’abbandono fino a La vita bugiarda degli adulti, sviscerandone le tematiche più importanti e i collegamenti con le madri letterarie e filosofiche, oltre alla sua conoscenza profonda del femminismo e della storia delle donne. Poche sono le informazioni in nostro possesso su Ferrante e molte discendono da quella che Scarinci chiama La nuova frantumaglia, unlibro di quasi quattrocento pagine che ripubblica ed amplia il numero di materiali inediti e materiali diffusi dalla stampa internazionale fino ad aprile 2016.
Non importa in questa sede raccontare su chi si siano focalizzati i sospetti sull’identità di Ferrante dopo un articolo di “Il Sole 24 ore” che ne svelava l’identità. È indubbio che, nel dibattito che ne è seguito, con toni e parole spesso misogine e sessiste, il grande assente è stato il corpo della scrittrice, con una scelta voluta da lei stessa, quasi a confermare l’invisibilità del femminile sia nella società che nel romanzo. L’autrice del libro lo dice in modo superlativo: «Elena Ferrante ci parla di donne come nessuno ha saputo fare prima. Attraverso la propria immagine mancante ha infatti acceso i riflettori su un vuoto che urlava da tempo il bisogno di essere colmato. L’assenza dell’autrice come corpo e come identità femminile non è da considerarsi un elemento esterno al romanzo di Elena Ferrante ma è posto nell’ambito del dispositivo rappresentato da tutto ciò che concerne questa autrice, a segnalare una mancanza che investe in larga misura sia la società che lo statuto del romanzo».
In un’intervista riportata dalla saggista blogger la scrittrice, che ha scelto Napoli come ambientazione dei suoi libri e Anna Maria Ortese come riferimento culturale importante, confessa che quello che ha scritto ha avuto su di lei una portata emotiva talmente forte da spingerla a ritrovare l’integrità perduta solo attraverso il rifiuto radicale nei confronti delle manifestazioni e degli incontri pubblici in cui si presentavano i suoi romanzi.
Ferrante, attraverso le storie che racconta e significativamente attraverso L’amica geniale, riesce a far percepire ai lettori e alle lettrici contemporanee le violenze, non solo psicologiche, inflitte alle donne negli anni in cui le trame dei libri si svolgono, i forti condizionamenti sociali e culturali, la difficoltà di scegliere il loro destino, un rapporto con gli uomini complesso e difficile, l’emergere del femminismo e delle riflessioni tra donne che l’unica rivoluzione nonviolenta del Novecento, il femminismo appunto, ha provocato. Imprescindibile, per chi si accosta alla saga del Rione, la citazione di una pensatrice femminista visionaria, fondamentale per capire che cosa sono il patriarcato e il potere maschile nella descrizione della realtà e nel nominare il mondo. Mi piace ricordarle, insieme alla riflessione di una Elena Greco, ormai diventata donna.
«Sputare su Hegel. Sputare sulla cultura degli uomini, sputare su Marx, su Engels, su Lenin. E sul materialismo storico. E su Freud. E sulla psicanalisi e l’invidia del pene. E sul matrimonio e la famiglia. E sul nazismo, sullo stalinismo, sul terrorismo. E sulla guerra. E sulla lotta di classe. E sulla dittatura del proletariato. E sul socialismo. E sul comunismo. E sulla trappola dell’uguaglianza. E su tutte le manifestazioni della cultura patriarcale. E su tutte le forme organizzative. Opporsi alla dispersione delle intelligenze femminili. Deculturalizzarsi. Disacculturarsi a partire dalla maternità, non dare figli a nessuno. Sbarazzarsi della dialettica servo-padrone. Strapparsi dal cervello l’inferiorità. Restituirsi a sé stesse. Non avere antitesi. Muoversi su un altro piano in nome della propria differenza. L’universalità non libera le donne ma perfeziona la loro repressione. Contro la saggezza. Mentre i maschi si danno a imprese spaziali, la vita per le femmine su questo pianeta deve ancora cominciare. La donna è l’altra faccia della terra. La donna è il Soggetto Imprevisto. Liberarsi dalla sottomissione, qui, ora, in questo presente. L’autrice di quelle pagine si chiamava Carla Lonzi. Com’è possibile, mi dissi, che una donna sappia pensare così? Ho faticato così tanto sui libri.»
Oltre a Lonzi, Scarinci ci ricorda i riferimenti filosofici di Ferrante: Shulamith Firestone, Luce Irigaray, Adriana Cavarero, Elena Gagliasso, Donna Haraway, Judith Butler, Rosi Braidotti, Luisa Muraro. Tra quelli letterari, Morante di Menzogna e sortilegio, oltre a Ortese di Il mare non bagna Napoli. Quelli della scrittrice invisibile sono romanzi di genere che, attraverso la conoscenza approfondita della cultura, della filosofia e della storia delle donne del suo tempo, la portano a veicolare saperi filosofici, psicologici e sociali relativi al femminile ancora non metabolizzati socialmente, che però hanno saputo catturare lettrici e lettori in tutto il mondo. Soprattutto le lettrici hanno potuto trovare nei suoi testi gli strumenti per acquisire una maggiore consapevolezza dei loro ruoli di mogli, figlie, madri e ad «addentrarsi in un percorso difficoltoso ma necessario verso l’individuazione della loro soggettività in senso civico». Il denso e ricco testo su Ferrante scandaglia tutti i suoi scritti e ci introduce ad alcuni termini, come la Frantumaglia o la Smarginatura di Lila e non solo, che sono di un interesse estremo per comprendere la sensazione di incompletezza provata dalle donne in un mondo in cui sono a disagio perché fanno fatica a riconoscervisi, un mondo che non è stato pensato da loro e per loro, in cui si percepiscono come soggetti mancanti nella cerchia familiare, professionale, affettiva, sociale. Anche la parte sulla trascendenza merita una lettura approfondita, come quella che ci illustra il suo interesse per la figura di Didone, che ci richiama Una donna spezzata di Simone di Beauvoir. «Sembra un tema abbastanza screditato, ma in realtà è la tematica più crudelmente posta dalle esistenze femminili. – scriverà” la scrittrice nascosta” in una lettera a Goffredo Fofi – La perdita dell’amore è una falla, causa un vuoto di senso. La città senza amore è una città ingiusta e crudele.»
Il saggio di Scarinci, poeta e saggista, è accurato e profondo e costituisce una lettura fondamentale per comprendere appieno i testi della scrittrice invisibile, che ha saputo affascinare cittadine e cittadini globali iperconnessi di tutto il mondo, raccontando molto dell’identità di ciascuno di loro. Estremamente interessanti, anche se più complessi, sono i capitoli intitolati al concetto di trascendenza e alla sospensione dell’incredulità, utilissimo, quest’ultimo, per capire il presente della società della spettacolarizzazione. Anche il capitolo sulla questione del potere è ricco di spunti preziosi di discussione.
Il titolo del numero 30 della collana Workshop prende spunto da una dichiarazione della scrittrice invisibile: «Tra il libro che va in stampa e il libro che i lettori acquistano c’è sempre un terzo libro, un libro dove accanto alle frasi scritte ci sono quelle che abbiamo immaginato di scrivere, accanto alle frasi che i lettori leggono ci sono le frasi che hanno immaginato di leggere» (Elena Ferrante Il libro di nessuno, 2005). Il saggio di Scarinci finisce infatti così, con queste parole: «Qui finisce il libro, ma non finisce qui…» lasciando una riga tratteggiata a disposizione di chi lo ha letto e vuole continuare a scrivere le sue riflessioni.
Tra i romanzi di Ferrante la saga di L’amica geniale, in particolare, è stato per noi che l’abbiamo incontrato trasmissione diffusa della cultura di genere, attraverso la narrazione dell’amicizia tra due persone che raccontano e interpretano finalmente con voce e sguardo di donna la loro vita e le loro scelte, innamorate l’una del cervello dell’altra, condizionate dalla situazione sociale di provenienza e dall’accesso all’istruzione e alla cultura. Ad una, l’omonima dell’autrice, Elena, in perenne crisi identitaria, scuola e cultura saranno consentite, all’altra, ribelle alle convenzioni sociali e al potere maschile, vietate. È indubbio che «Il rapporto più intenso, più duraturo, più felice e più devastante risulti essere quello tra Lila e Lena. Quel rapporto dura, mentre i rapporti con gli uomini nascono, crescono e deperiscono».
Più volte ci è capitato di fermarci a riflettere su certe affermazioni e reazioni delle protagoniste dei romanzi di Ferrante, anche dei primi tre che, come suggerisce Scarinci, si differenziano in parte dagli ultimi. Spesse volte si è avuta la tentazione di approfondire e fissare con lo scritto alcuni spunti e richiami di memoria che affioravano nella nostra mente, a proposito dei comportamenti delle nostre madri, di noi figlie, di alcune figure maschili di volta in volta prepotenti, sleali, oppure dolci e quasi sottomesse. Molti pensieri sono scaturiti in noi come corollari di quelli espressi dall’autrice invisibile, proprio come suggeriscono il titolo e le riflessioni di Viviana Scarinci, il cui saggio è un’indispensabile guida alla lettura consapevole dei romanzi, dei saggi e degli articoli di Ferrante.
su Neapolitanische Puppen. Ein Essay über die Welt Elena Ferrantes (trad. di Ingrid Ickler) – Launenweber, aprile 2018
Nel 2019 con Neapolitanische Puppen Viviana Scarinci ha partecipato in qualità di relatrice presso l’Università di Lipsia, Centro Interdisciplinare di Cultura Italiana (CiCi) al convegno annuale “Elena Ferrante –Genealogie e Archeologie del 20° secolo” Biblioteca Albertina, 4 e 5 novembre.
su Neapolitanische Puppen. Ein Essay über die Welt von Elena Ferrante (trad. di Ingrid Ickler) – Launenweber, maggio 2019
In Germania esce la traduzione de La frantumaglia di Elena Ferrante. Ne dà notizia con un articolo, tra gli altri, il quotidiano Neues Deutschland che nomina a questo proposito Neapolitanische Puppen, proprio quelle bambole napoletane con le quali l’editore Launenweber ha sagacemente deciso di intitolare un mio libro su Ferrante, su Napoli e sulle bambole e bambine italiane.
Un’interessantissima recensione a Bambole Napoletane nell’ambito di una pubblicazione riguardante le numerose autrici presenti alla Buchmesse 2018
Istituto Italiano di Cultura, programma Frankfurter Buchmesse 2018
Francoforte Fiera del Libro 2018, mercoledì 10 ottobre, dalle 14.30 alle 15.30: NAPOLI ( Neapel – Verheißung oder Verderben. Über die Herausforderung an die Zivilgesellschaft) con Maria Carmen Morese e Viviana Scarinci, modera Luigi Reitani, direttore dell’Istituto Italiano di Cultura di Berlino. Traduzione simultanea. Il successo mondiale della tetralogia L’amica geniale di Elena Ferrante ha messo la città di Napoli al centro della scena internazionale e con essa i molteplici problemi della nostra società moderna e globalizzata. Maria Carmen Morese, direttore del Goethe-Institut di Napoli e autrice di Lieblingsorte: Neapel (Insel 2018) e Viviana Scarinci, autrice di Neapolitanische Puppen. Ein Essay über die Welt Elena Ferrantes, (Launenweber 2018) ne parleranno nell’ambito del Weltempfang – Centro per la politica, letteratura e traduzione di Francoforte Fiera del Libro 2018. Frankfurter Buchmesse, Salon, Halle 4.1.
INTERNAZIONALE, luglio 2018
“Mentre la legione dei lettori di Elena Ferrante, in continua espansione, aspetta l’uscita della serie televisiva tratta dall’Amica geniale e insieme vagheggia la possibilità di poter leggere qualcosa di nuovo, si moltiplicano i saggi critici, come la monografia Elena Ferrante di Viviana Scarinci (pubblicata da Doppiozero e tradotta in tedesco) e la raccolta di articoli in inglese Reconfiguring margins (Palgrave McMillan) Vedi anche sul sito di e/o https://www.edizionieo.it/review/7953“
Foejetong recensisce le bambole napoletane, giugno 2018
“Es sind noch viele weitere Aspekte die Scarincis Essay enorm spannend und lehrreich machen. Schade ist natürlich, dass uns (die, die wir kein italienisch sprechen) Scarinci weit voraus ist, was die Lektüre der Ferrante-Romane betrifft. Einige Aspekte und Details werden dadurch schwerer nachvollziehbar. Dennoch bietet „Neapolitanische Puppen“ eine wahnsinnig interessante Lektüre, die definitiv noch mehr Lust und Vorfreude auf die folgenden Übersetzungen der Ferrante-Romane macht, wovon letztendlich auch Suhrkamp profitieren wird.” https://foejetong.com/2018/05/07/affidamento-im-dialekt/
Fiera del libro di Lipsia 2018, Elena Ferrante area Istituto Italiano di Cultura: Neapolitanische Puppen da Launenweber, giugno 2018
su Annina tragicomica – Formebrevi edizioni, 2017
IL SEGNALE. Percorsi di ricerca letteraria n. 111 ottobre 2018
Creare un personaggio, una sorta di alter ego, e poi entrare in continua dialettica con lui, proiettandolo in ambiti assurdi, fino al limite del comunicabile, lottando con il senso, i significati, la stessa leggibilità, alla ricerca, evidentissima, di una nuova impostazione non solo poetica, ma addirittura linguistica e semantica. È lo sforzo compiuto da Viviana Scarinci nella sua raccolta Annina tragicomica, una serie di poesie in prosa, potremo dire “mozzafiato”, in cui il lettore si trova avvinghiato, sballottato, alla ricerca di un nesso che sfugge di continuo.
Tuttavia è la stessa poetessa a dare una chiave di lettura per le sue sinfonie concettuali, si tratta di tre consecutive poesie in prosa, l’ottava, la nona e la decima, in cui l’autrice chiamando in causa un secondo personaggio, definito “poeta”, mostra il rapporto particolare che la sua “Annina” ha con lui, di derisione e deragliamento. Da questo punto di vista Annina non è solo un personaggio, è un mito, è il mito dello scarto perenne, della differenziazione come ricerca di autenticità. E infatti costringe il poeta a fare i conti con i propri conformismi inevitabili, a vivere la sconfitta per non poterla afferrare, a vederla in una perenne autenticità dovuta alla mancanza di una posizione fissa, di una tappa, di una stasi.
Non per niente in un’altra prosa poetica Viviana Scarinci descrive proprio la continua mancanza di sede di Annina. “Annina sta” scrive l’autrice “nel passo che non si consegna alla sede”. È il tentativo, che la poetessa stessa riconosce nella postfazione, di superare l’argine, di sconfinare, straripare, o, come abbiamo affermato in precedenza, deragliare dai binari ordinari del linguaggio e dell’intelletto. In fin dei conti Annina rappresenta anche una proiezione dell’inconscio, un inconscio intellettualizzato, esteticamente ripulito, ma sempre inconsapevole, inarrestabile, indefinibile, parte di quella duplice complessità che la poetessa stessa testimonia nella postfazione quando parla di “complessità che galleggia in superficie” da una parte “e quella del quotidiano sempre più liquido” dall’altro. Da una parte dunque abbiamo la solidità e la razionalità, dall’altra la liquidità dell’inconscio, o della vita nella sua fluidità infinita, la liquidità appunto di Annina. Ma perché tragicomica: Perché quella dell’alter ego che si libera al posto nostro è forse la più furba, ma anche la più stupida delle tragedie, perché dimostra sì la grandezza della scrittura – soprattutto se tratta di una scrittura reinventata come quella di Viviana Scarinci- ma anche la sua sconfitta, i suoi limiti, e il suo lato ridicolo, patetico, tragicomico appunto.
Così mentre il poeta cerca l’equilibrio, nella sua vocazione conscia e razionale, Annina vive nell’instabilità. Annetta, ride ed è la stessa poetessa a sottolineare in un passaggio chiave “ Annetta rideva spesso. La testa in cui crebbe non curata affatto, aveva prodotto il pneumatico idiota che sempre da capo la smagliava, impedendo ora la semina di una stia di silenzio o un ritardo che mancasse finalmente di umiltà”. E probabilmente a questa spontaneità pre-culturale di Annina-Annetta può essere riferito il linguaggio utilizzato da Viviana Scarinci nei suoi brani, una lingua a tratti anch’essa pre- grammaticale, in cui vengono a volte abolite le preposizioni e i connettivi quasi per offrire un dettato il più possibile diretto, empatico, anche se la difficoltà lessicale rende la maggior parte dei testi oscuri ed inevitabilmente ermetici.
L’autrice giunge talora anche a dubitare dell’esistenza stessa della bambina, come per mascherare le sue urla, le sue eccedenze. “Tra le conseguenze che la bambina mente c’è il fatto di esistere”. Emerge in asserzioni di questo tipo una sorta di assurdo, perché il mentire di Annina, che le permette poi di esistere, sembra imitare il mentire stesso e innocente dei fanciulli. Il che comporta una nuova sorpresa, dato che in fondo la bambina tragicomica, la bambola birichina e più che mai libera, probabilmente non è che la scrittura poetica stessa, la mania a sua volta assurda che i poeti hanno di rendere reale le loro immaginazioni, di considerarle più reali della realtà stessa, una sorta di dimensione libera in cui tutto diventa possibile, tutte le sconfitte possono essere riscattate, tutto può essere trasformato in un gioco. E ciò permette di chiarire ulteriormente il dialogo e le contrapposizioni tra la figura del poeta e la figura della bambina, essendo quest’ultima la sostanza che consente alla poesia di forgiarsi, di prendere concretezza, di materializzarsi e farsi dunque esistente, nonostante sia contaminata da una menzogna di fondo, secondo la quale la scrittura (mondo di segni e di fantasia) sarebbe vera, più vera della realtà. “Tra le conseguenze che la bambina mente c’è il fatto di esistere”.
Maria Curci, Poetarum Silva, settembre 2017 dalla prefazione della curatrice dell’opera
Ha un nome al diminutivo seguito da un aggettivo composto la ricerca di Viviana Scarinci che dà voce allo scarto, al residuo, alla gratuità contrapposta all’immediatamente utilizzabile, catalogabile, smerciabile: Annina tragicomica. Il nome è fortemente evocativo, in più direzioni, dal significato originario dell’ebraico Hannah, che ha a vedere con la grazia, alla spontanea associazione con Anne, Annette, Nannine, Annie, Nannarelle, che popola le nostre teste al solo pronunciare il nome (Anna Frank, Anna Magnani, Anna dei miracoli, Annie Vivanti; ma, innanzi a tutte, Anna Perenna, la sorella di Didone, divenuta divinità proprio nella regione natia dell’autrice, quel Lazio nel quale Marziale, menzionato in quest’opera, collocava un luogo di culto). Anninamette, in piena consapevolezza e quasi con fiera sfida, la maschera del teatrale per giungere a noi e manifestarsi, appunto, con la grazia sublime e la verità misconosciuta che Kleist attribuiva alla marionetta.
Annina tragicomica esplora e invita a esplorare altre modalità di accesso alla conoscenza. Indica subito in un aggettivo, «secondario», il punto di partenza e la meta alternativa. Nell’individuare questo angolo di visuale, Viviana Scarinci da un lato evidenzia espliciti richiami intertestuali in particolare alla sua opera Il significato secondo del bianco, dall’altro si inserisce in una linea di ricerca che la vede accanto a Eva Strittmatter, la quale già nel 1983 aveva intitolato, in maniera divertita e provocatoria, una sua raccolta di testi Poesie und andere Nebendinge, vale a dire “Poesia e altre cose secondarie”, nonché accanto a Felicitas Hoppe, nei cui romanzi Pigafetta e Johanna l’io narrante indaga in «stanze secondarie».
L’aggettivo “secondario” è associato alle dinamiche – «L’investigazione sulle dinamiche secondarie di un dispositivo rende tutti un po’ nervosi» – così come al nesso – «Il viso ha l’impotenza di quel nesso secondario.» – e svela, a chi non si vuole accontentare delle dicerie volte a reprimere e a sedare, che queste, le dicerie, sono fuorvianti. Quello che Bambole e bambine (questo il titolo della prima parte) sanno, scandalo mascherato, addomesticato, mutilato, nascosto, è «La condizione umana è un campo e l’Apocalisse ha una donatrice o un donatore che provvede ogni volta alla copertura di quel fenomeno definitivo», come recita la trentacinquesima, finale considerazione della prima parte. «Es war Mord»: è stato un assassinio: l’affermazione che chiude il cerchio nel romanzo Malina di Ingeborg Bachmann non è scritta qui a chiare lettere, ma a leggere, più che tra le righe, all’interno dei segni sparsi ad arte, declinati in fogge diverse e intessuti di indizi raccolti con pazienza da più fonti, con citazioni stringenti al banco dei testimoni (Franco Loi, Giuliano Mesa, Georges Bataille, Adrienne Rich, Marziale) questo è ciò che si coglie.
Annina si oppone alla rinuncia e al soffocamento, alla menzogna travestita con gale e merletti, al trafugare, per distruggerli, i reperti. Sta, imperterrita eppure consapevole del rischio fatale, «molto vicino al bordo», fruga, un po’ Antigone e pur sempre Anna (sorella Anna?) tra «queste alture brulle» e intanto pensa «dovrebbe cercare tra il cocciopesto, i destinatari di questa maledizione». Possiede, la sua ricerca, un fondo e un fondamento prezioso, trascurato da molti: «Fremono gli oggetti spiati, sotto l’universo che li ignora.» e, aggiungo io, se la ridono di qualsiasi catalogazione, ché etichettarli come “versi” o “prosa”, come argomenta Viviana Scarinci nella sua Postfazione, è anch’essa manovra fuorviante. Qualcuno, invece, si sente chiamato a fare i conti con quel «dato inesatto, spesso illeggibile». Qualcuno lo fa senza scrivere, Viviana Scarinci prova a fare i conti con quel dato (lo scarto, il residuo, il reperto), scrivendo. E riesce a darne conto con la sua ricerca.
Luglio 2017, una recensione di Marco Furia su La recherche
“Annina tragicomica”, di Viviana Scarinci, è una raccolta di prose poetiche che si rivolge al lettore per via di brevi, specifiche, sequenze dall’intensa allusività. La dimensione umana viene considerata nella sua immanenza evocativa e ogni immagine, ogni pronuncia, perfino ogni parola, sembra occupare uno spazio che è proprio quello eppure potrebbe essere qualsiasi altro. Merito di una risolutezza compositiva che, di fronte a un’immensa indeterminazione, s’impegna a descrivere la vita di ciascuno e di tutti facendo emergere molteplici dettagli.
Il lettore non è coinvolto, è già lì.
Il nostro esistere si svolge secondo coordinate spazio-temporali e secondo sentimenti, emozioni, sensazioni: nel caso in esame, gli aspetti esterni e interni sembrano (non confondersi ma) fondersi. Si legge a pagina 46:
Dicono che la città ha un doppio e perciò è abitata da coppie
di sosia in lite e in pace tra loro, che stanno un po’ di qua, un
po’ di là, a seconda. Tuttavia il discrimine logistico non è la li-
tigiosità degli omologhi per somiglianza, né il conflitto tra linee
guida e mozioni di tendenza interiore”.
Come si vede, da un’immagine iniziale di gusto surrealista, si passa, con immediatezza, a una riflessione articolata, la cui efficace valenza narrativa è in grado, senza esitare, di porre l’accento su certe circostanze. Simile vedere-prendere atto promuove un discorso tendenzialmente infinito in cui il lettore può riconoscersi.
D’altronde
“Con tutto quell’ammontare limitrofo, l’unica azione possibile
era non. Alcuni, però, erano stati condotti fin lì da amenità ge-
neriche, nel senso che la loro compunzione si riduceva spesso
a quella mancanza di vivacità di quando ci si vuole dimostrare
all’altezza. In questo avvilimento di realtà, quasi tutti sembra-
vano la stessa persona”
e
“ [ …] Naturalmente la numerazione era in con-
tinua perdita e, allo scadere repentino dei totali, le parole, non
c’era verso che obbedissero alla consegna”.
Insomma, la nostra esistenza incontra limiti non definitivi ma variabili, modificabili.
Viviana non manca di parlare del poeta:
“Tra tutta quella gente, il poeta evitava parole già dette e cose
morte avendone paura soprattutto se accompagnate da altre
socievolezze”.
Certo, il dire del poeta è originale, inedito: le sue parole, anche se tratte dal comune dizionario, vivono in maniera straordinariamente espressiva e, nello specifico della raccolta in argomento, secondo pronunce molto intense nel loro alludere a un’integrità narrabile soltanto nei suoi particolari.
Se l’intero, sostiene qualcuno, non è mera somma delle sue parti, in queste ultime, proprio perché tali, non può non avvertirsi l’aroma di un tutto che talvolta, come dimostra “Annina tragicomica”, riesce a farsi feconda, poetica evocazione.
Giugno 2017, una nota di Giacomo Cerrai su Imperfetta Elisse
Mi pareva di conoscere il lavoro di Viviana Scarinci, di avere qualche chiave per penetrare la sua scrittura. Un lavoro che complessivamente apprezzo, come apprezzo le qualità intellettuali di Viviana. In altre occasioni avevo scritto alcune note su di lei e le sue cose, in particolare su Piccole estensioni, con cui aveva vinto il Montano e su un altro lavoro dal bel titolo L’amore è una bestia cronica, fatto in collaborazione con il pittore Sergio Padovani. Avevo inoltre letto, anche senza poi scriverne, La favola di Lilith, una pièce breve in due atti in collaborazione con Edo Notarloberti (Ark Records, 2014, con CD), un lavoro ambizioso e interessante, in cui viene messa in scena, come simbolo protofemminista della donna che guarda al cielo, aspira a congiungersi con Dio e non vuole sottomettersi all’uomo, colei che secondo la tradizione cabalistica fu la prima moglie di Adamo, ma anche, sempre per tradizione, portatrice di elementi demoniaci. Avevo anche avuto modo di leggere qualche estratto di Il significato secondo del bianco, da qualche parte in rete.
Insomma, mi pareva di avere qualche strumento più o meno adatto all’uopo, pur nella consapevolezza che quella di Viviana non è una scrittura facile, che nel tempo è andata connotandosi, mi pare, per una ricerca soprattutto sul linguaggio e sulle sue pieghe. Ma devo dire che questo Annina tragicomica mi crea qualche difficoltà di “ingresso”. Che la prefazione di Anna Maria Curci non contribuisce a risolvere del tutto, dato che dopo averla letta mi rimane l’impressione che pur abilmente abbia affrontato il lavoro come un kubrickiano monolite.
Diciamo intanto che non si tratta di un livre de chevet, da leggere distrattamente. Ha bisogno dei suoi tempi e di riletture organizzate. Ma provando e riprovando, come gli accademici del Cimento, alcune cose mi pare siano emerse. La prima riguarda indubitabilmente il tema di fondo, quello che potremmo chiamare il basso continuo o il canone ricorrente. Il libro intanto non è una raccolta, termine che sarebbe fuorviante. Rientra immediatamente in quella forma lunga che in questi ultimi anni sembra essersi riproposta, che sta tra il poemetto strutturato e la legatura (usiamo un altro termine musicale) di brani che per semplicità diciamo di prosa poetica o prosa in prosa. Lo dico per intenderci, prendendo comunque atto di quanto scrive Viviana in una nota finale, rifiutando qualsiasi capziosa catalogazione in questo senso (e mi pare che sia pacifico – anche – che ogni autore non ami essere catalogato), quando afferma che “mi è capitato di ritrattare la parola verso anche dal suo etimo, in favore di una scrittura senza quell’argine, cercando qualcosa che si adattasse meglio alle complessità in perenne transito (…), senza sconfinare nella prosa”. Qui ci sarebbero da dire un paio di cose, ma ne parliamo più avanti. Sono due le sezioni del libro, ben intravate all’interno di ciascuna e tra di loro, Bambole e bambine e Annina tragicomica, titolo eponimo. entrambe di trentacinque testi. I titoli, qui, danno i protagonisti, gli attori, e i temi. L’idea e il pensiero di Viviana, diciamo la missione, continuano, come nei lavori precedenti ma a diversa profondità, l’indagine non tanto sulla condizione – che è termine sociologico – quanto sulla costituzione in essere della donna, del suo divenire ed essere – nel corso della storia e contemporaneamente – natura generante e catalizzatrice di colpe, educatrice ed educanda, forza ctonia e elemento celeste, figurante generica e protagonista, e così via ma sempre nell’ambito di una percezione, certo tutta maschile, per così dire verticale, che la guarda o in alto o in basso, a seconda. Ma soprattutto, io credo, la sua capacità (e la capacità dell’autrice) di interpretare e leggere lo spazio siderale che sta (citando il Mesa presente in un esergo) tra “lo spreco di minuzie” e “il senso degli atti”, mediante (cito Curci) “altre modalità di accesso alla conoscenza”. E un’indagine che, aggiungerei, si sposta da un ambito più o meno privato ad un altro più universale. E’ un’interpretazione possibile? Forse. Che lo sguardo sia femminile, e non solo per questioni autoriali, non c’è dubbio. Le bambole e le bambine, Annina e le sue derivazioni (Annie, Anna, Annetta, eteronimi, alter ego bifronti…) sono lì a dimostrarlo per indizi. Minuzie, frammenti, frammenti di frammenti. Che da questo si possa risalire al senso, ricostruirlo, è l’ambizione e il miraggio di parte della poesia italiana contemporanea. Che a volte ci si avvicina abbastanza. E’ questa può darsi la (una delle) “modalità di accesso alla conoscenza” di Curci. E indizi, dunque, che sta al lettore reperire. Indizi che non è facile estrapolare se non trascrivendo interi testi, perché intimamente intrisi come elementi chimici nella fibra testuale, nella poesia (o prosa) stessa. Sono i testi medesimi che si prestano ad una lettura polifunzionale, per così dire, che offrono la possibilità al lettore (l’ “apertura” del testo) di sovrapporre un dato ideale o l’altro, una fiction o l’altra, una immaginazione o l’altra, senza che tuttavia gli sia possibile dirottare, nell’insieme, dalla visione che è di bambine, bambole, Anne, Annette, e ovviamente dell’autrice (la corrispondente “chiusura”). Che qui elabora la riflessione costante e evidente che certo ha animato Viviana come donna anche al di fuori di un ambito “finzionale”. Vedere, come piccolo esempio abbastanza superficiale, il brano 20 qui riportato, che agisce per lo meno su un doppio binario, uno puramente narrativo, l’altro culturale e metaforico, senza contare tutte le evocazioni della parola/target “malaffare”. Penso che questa lettura polifunzionale sia dovuta a un certo grado di neutralità della lingua adottata, parlo di neutralità emotiva che non “pilota” necessariamente verso direzioni specifiche, parlo anche della selezione semantica, della voluta ambiguità di un tono talvolta verbalizzante, delle tecniche di disallineamento sintattico o di diacronia, come ad esempio la sospensione delle clausole (chiusure) in certe catene sintattiche, che tende a rivoluzionare l’aspettativa ordinaria di chi legge, e così via. Un effetto anche molto affascinante, come l’osservazione di un frammentato ma continuo pensiero dominante.
Ci sarebbero di sicuro altre osservazioni da fare. Ma lascio in fondo alcune considerazioni extra corpus, di carattere generale. Mi pare di percepire in questo lavoro una certa progressiva distanza rispetto a quelli precedenti, che non è tematica né concettuale. Distanza che è data, pare a me come lettore abbastanza empirico, soprattutto dal lavoro sulla lingua, come ho accennato prima, sul livello comunicativo che questo libro realizza. E’ un discorso di una certa importanza, non solo in relazione all’opera in sé ma anche all’idea di poesia in genere. Su quanto cioè il linguaggio influisca sull’oggetto della poesia, sul suo tema, mutandolo; se la poesia debba essere un’arte mimetizzante, piuttosto che mimetica; e così via (ma sono solo piccole parti della questione). E soprattutto se la ricerca poetica, come pare sia, debba essere quasi esclusivamente sul linguaggio, nella convinzione che da esso le cose si incarnino, che dalla sua torsione, condensazione, astrazione le cose poi emergano. Se così fosse mi pare ovvio che l’oggetto in sé diverrebbe secondario rispetto al modus. Tanto per fare un esempio ancora banale, quello che Lilith portava in sé era un diverso livello di fruibilità e rappresentazione, intendo proprio dal lato lettore.
Naturalmente Viviana è artista troppo intelligente per fare del linguaggio un mero totem. Per cui la distanza (una delle distanze) è semmai nel grado di evidenza del contenuto che la sua scrittura trasporta, basti pensare a categorie forti come il “tragico” e il “comico”, qui parecchio dissimulate; o nel grado di allusione delle tematiche o meglio, nel lavoro metaforico ma soprattutto metonimico (usiamo in senso ampio questo termine) di scambio e sostituzione, e non necessariamente per contiguità e nemmeno reciprocità, tra “oggetti” e lingua e anche tra segmenti di entrambi. Un’idea, se questa mia impressione è esatta, già di per sé intrigante ma di estremo impegno.
Siamo insomma testimoni di un percorso abbastanza evidente, di cui Viviana ha perfetta consapevolezza e padronanza, dagli esiti ancora aperti. E questo percorso, ripeto, ha un valore e un fascino. Ma anche io credo (e ora più che mai parlo in termini generali, e forse anche per me stesso) un limite per così dire “fisico” della scrittura (almeno quella lineare e semica). Come la conduttività del silicio, la cui riduzione pone una barriera oltre la quale è difficile andare. (g. cerrai)
su Amanda fiore o tartaruga (Inedito)
Novembre 2016, di Francesco Bellomi, sulla composizione del brano per Amanda XXX Premio Lorenzo Montano
Nelle 24 righe del testo Amanda fiore o tartaruga che ho avuto a disposizione ho sottolineato subito la frase finale: «quella carezza che ti fa orrore». Questo ossimoro è stata per me la chiave di tutti gli ossimori e le contrapposizioni precedenti. Quello che ha innescato il mio procedimento di invenzione.
Ora, in questo testo come in tutti gli altri, c’è ben di più di un ossimoro o simili, ma io avevo bisogno di una chiave di lettura abbastanza astratta da poter essere trasposta in musica e abbastanza semplice da essere comprensibile a chi ascolta la musica. In pratica ho immaginato che questa contrapposizione potesse essere il filo rosso che tiene insieme le centinaia di altre cose che l’analisi di questo testo può rivelare e ho provato a scrivere una musica infarcita di “carezze” e di “orrore”. A cominciare dai materiali di base. Si può mimare musicalmente una carezza in molti modi (e ho provato a usarne qualcuno di quelli usabili sulla tastiera di un pianoforte) ma io non volevo fare il Pierino e il lupo del premio Montano (con i suoi temini-personaggi da asilo infantile: “senti? il tema cullante della carezza? adesso arriva il cluster dell’orrore…”). Io volevo che l’ossimoro “carezza-orrore” fosse strutturale, fosse scritto nel DNA del pezzo.
Così sono partito da un materiale, una scelta di altezze, che potesse già di per se suggerire l’ambiguità di questa orrenda carezza. Il materiale migliore che ho trovato è un accordo ben conosciuto dai musicisti: la triade aumentata o eccedente. Un accordo accuratamente classificato ed etichettato in tutti i manuali di armonia, ma che musicisti come Debussy, Berg (Sonata op.1) e Scriabine hanno usato in modo intensivo e magistrale.
Questo accordo si porta dentro tutta una serie di ambiguità:
– è dissonate (poco) ma è costruito con due intervalli consonanti (due terze maggiori);
– può appartenere a varie tonalità e quindi risolvere in molto modi, basta cambiare il modo con cui si scrivono i suoi suoni (enarmonia);
– mettendo in fila almeno tre triadi aumentate si ottiene una scala “esatonale” o “di Debussy” che ha la singolare caratteristica, essendo composta solo di intervalli di tono, di non avere delle tensioni orientate verso qualche nota di risoluzione della tensione; come succede in tutte le scale tonali che si adoperano nel 97% della musica che ascoltiamo. Nelle scale esatonale la tensione è bassa e diffusa, come una nebbia impalpabile e priva di punti di appoggio; non a caso Debussy adorava questa scala.
La triae aumentata è un accordo dolce e morbido come una carezza ma appena lo adoperi per più di due secondi diventa (se non sei un genio come Debussy) veramente nauseante e insopportabile.
Così ho messo sulla mia tavolozza un insieme di altezze (un “impasto”, una scala, un arpeggio, insomma chiamatelo come che vi pare) che contiene questo accordo. Per gli amici possiamo chiamarlo insieme x.
L’insieme y è dato invece da tutte le altre altezze (fra le 12 che usiamo in occidente) che non appartengono all’insieme x.
La somma; x + y = z
dove z è l’insieme di tutte le altezze possibili nel nostro sistema musicale e sulla tastiera di un pianoforte (se è accordato correttamente, cosa che non succede quasi mai, ma questo è un’altra storia).
Il brano oscilla continuamente fra questi due insiemi che costituiscono i due poli di attrazione di tutto il materiale melodico e armonico. In pratica: dopo un po’ di tempo che si lavora con l’insieme x l’ascoltatore comincia a sentire il bisogno di qualcosa, non sa bene cosa, una specie di cambiamento, ma non sa bene quale cambiamento. Cambiamenti di ritmo, di intensità, di testura sono solo palliativi, e servono solo a tirarla in lunga ancora un po’ (prolungamento nell’analisi Schenkeriana) ma alla fine, il desiderio di un cambiamento di “tavolozza armonica” è così forte che non c’è acrobazia che tenga: bisogna cambiare le altezze adoperate altrimenti l’ascoltatore “esplode” o, meno clamorosamente, distoglie l’attenzione.
Nel mondo modale e tonale questa tecnica era chiamata modulazione ed è basata su uno dei meccanismi percettivi più forti (e forse innati) del nostro efficientissimo orecchio tonale.
Nel brano ho poi utilizzato gesti strumentali tipici della morbidezza: sonorità tenui, una certa lentezza, indugio su formule ritmico melodiche ripetitive, arpeggi, pedali, ecc.
Il pezzo finisce con tre accordi: l’insieme x, l’insieme y, e l’insieme z. Una sorta di cadenza riepilogativa di tutta la storia e, casualmente, l’ultimo accordo, l’insieme z, composto di tutte e 12 le altezze di un’ottava del pianoforte può essere suonato solo come un doppio cluster (tasti bianchi + tasti neri) mettendo le mani distese trasversalmente come per accarezzare la tastiera: è l’ultima orribile carezza del pezzo.
Novembre 2016, di Marco Furia, motivazione del XXX Premio Lorenzo Montano
Con “Amanda fiore o tartaruga” Viviana Scarinci propone un componimento che si colloca nel territorio comune a prosa e poesia, ossia in una regione ove certi confini non vengono aboliti, bensì, semplicemente, ritenuti inesistenti.
Prosa poetica? Prosa d’arte di novecentesca memoria? Le definizioni poco interessano.
Interessa invece la presenza di una scrittura capace di superare, con agile consapevolezza, ogni rigida classificazione dei generi letterari: a Viviana non importa definire che cosa sia prosa e che cosa sia poesia, poiché le preme soprattutto esprimersi in maniera consona.
Elabora, così, uno stile leggero, quasi volatile, eppure complesso, ossia tale da promuovere articolate cadenze che, pur non soffermandosi, tendono a persistere.
Una pronuncia mi è parsa particolarmente significativa:
“Poteva essere quel ripiegamento il corollario della dismissione focalizzato di ogni petalo il non farsi corolla”.
Il petalo esiste anche se non è parte di una corolla, possiede una propria individualità, non è necessariamente un frammento di qualcos’altro.
A questa scrittura, senza dubbio, non è estraneo il carattere enigmatico, ma simile aspetti, lungi dal costituire una sorta di misteriosa dimensione esterna, quasi aggiunta, è il cardine attorno al quale ruota un vivido divenire linguistico che, non rifiutando del tutto il nesso logico, considera tale nesso una semplice possibilità del dire.
Scrive la poetessa:
“l’accaduto rinvenirlo a posteriori”
Indicando in quell’ “a posteriori” un certo modo di esistere nel (e con il) linguaggio consistente non in ragionamenti, bensì in prese d’atto verbali direttamente collegate ai loro oggetti: la scrittura, qui, tende con evidenza a ridurre al minimo lo spazio tra se stessa e la vita, tra ciò che si può narrare e ciò che è.
Insomma, se riconosciamo un mentre e un dopo, il racconto, con la sua sistemazione canonica, si delinea nel dopo.
La scrittura di Viviana aspira a svolgersi nel mentre?
A mio avviso, sì.
Il significato secondo del bianco (Inedito)
Aprile 2016, di Anna Maria Curci su Poetarum Silva
Esistono, nei sistemi linguistici, categorie e termini che possiedono un “significato secondo”, già previsto e contemplato da quel codice della convenzione – mappa storica in continuo aggiornamento – dalla «opera naturale» degli idiomi umani. Penso in particolare ai verbi modali tedeschi, che possiedono, tutti e sei, un significato “oggettivo” e un significato “soggettivo”. Ebbene, nulla e nessuno può distogliermi, sia nella pratica corrente, sia nella riflessione metalinguistica su questi fenomeni, dal fare scorrere tra questi blocchi di significato canali e canaletti di raccordo, che, pur riconoscendo e accettando le differenziazioni nell’uso, pure ventilano ipotesi di vicinanza (affinità? analogia? salti senza passaggi?). Non ho potuto fare a meno di pensare a questi collegamenti nel leggere i 10 passi de Il significato secondo del bianco di Viviana Scarinci. Si pensa “bianco” e scatta – significato primo? – il testimone in direzione di “nitore”, di “assenza di colore”. E poi? Perché non basta a Viviana Scarinci (e a noi che la leggiamo) il “significato primo”? Perché il “significato secondo” si manifesta – il sottotitolo lo esplicita – come nostos, come ritorno? Ritorno a che cosa? Queste sono state le mie domande-timoniere nel percorrere i 10 passi, nel mondo della storia e del mistero, anzi dei misteri (iniziazione, furia, segreto fanno qui spesso capolino), della disambiguazione e della disgiunzione (la barra obliqua dell’incipit non è casuale), della salvezza e della dannazione, del sorriso sovrano delle cose, accanto e dopo il «vespaio» delle parole. Queste domande, insieme agli indizi lasciati ad arte e con amore, dalla citazione iniziale di Marianne Moore alla postfazione, hanno reso possibile un incontro inusuale, non timoroso di attriti e veri propri scontri, tra luce e materia. Che i colori possano essere corposi, è licenza, per ritornare alla coppia di aggettivi iniziale, prevista e contemplata dalla lingua italiana. Quanto corposo possa essere il caglio, quanto vera possa essere la caligine del non colore è il punto di partenza, motore alacre, della ricerca di Viviana Scarinci ne Il significato secondo del bianco. Chi legge scoprirà quale è qui il punto di approdo e individuerà, molto probabilmente, quei sottili canali di raccordo tra significato primo e significato secondo © Anna Maria Curci
ELENA FERRANTE ebook, DOPPIOZERO 2014
Febbraio 2015, di Anna Maria Crispino da Leggendaria 109
Nel turbinio di recensioni sulle pagine e inserti culturali dei maggiori quotidiani inglesi e americani uscite in occasione della pubblicazione del terzo volume della quadrilogia de L’amica geniale in inglese (definiti Neapolitan Novels, si veda la rassegna stampa sul sito americano dell’editore http://www.europaeditions.com), esce la monografia di Viviana Scarinci, che ha il grande merito sistematizzarne l’opera complessiva e rintracciare i temi interni nel farsi di una narrazione che parte da (L’amore molesto) (1992) per arrivare al quarto volume della storia di Lila e Lenù. Se, per fortuna, sulla stampa internazionale si riscontra una minore ossessione sulla questione “chi è Elena Ferrante?” – e si entra invece nel merito della scrittura e della rappresentazione di una straordinaria amicizia femminile come chiave per raccontare l’ultimo mezzo secolo di storia italiana – Scarinci prende il toro per le corna e parte proprio dalla “invisibilità” dell’autrice per collegarla però alle tematiche più profonde della sua narrativa: ”In mancanza di dati biografici il percorso di Elena Ferrante può essere sommariamente ricostruito attraverso la sua bibliografia”. E subito dopo, entrando pienamente nel merito: “Scomparse o tentativi di cancellazione di tutta un’esistenza, micidiali isolamenti, tormentati rapporti madre figlia, incursioni dell’eros nella vita pubblica e privata, genialità proprie e delle amiche, “sororanze” deleterie e ambivalenti sono alcuni dei temi principali, ma anche segni descrittivi estremamente persistenti per mezzo dei quali l’autrice rende riconoscibile a chi legge un mondo tutto al femminile nient’affatto risaputo. Lontano dall’essere sviluppati secondo un discorso lineare, questi segni sono disseminati di romanzo in romanzo, come fossero oggetti di scena che suggeriscano alle lettrici e ai lettori soprattutto quello che resta di non detto rispetto a ogni fatto e personaggio che l’autrice in un primo momento dispone regolarmente su una scacchiera” (p.2). D’altronde, l’intero saggio di Viviana Scarinci si articola sull’originalità di una scrittura che fa del non detto e non dicibile la sua chiave di volta: “Per Elena Ferrante l’illustrazione dei pensieri irriferibili è un metodo. Con questa modalità l’autrice orchestra la sintassi di molte esistenze che, attraverso la singolarità della loro vicenda, dimostrano l’indicibilità da segreto possa farsi vita e condivisione” (p.49). Dividendo la produzione di Ferrante in due “cicli” – Il primo comprendente L’amore molesto, I giorni dell’abbandono, La figlia oscura e il secondo i quattro volumi dell’Amica geniale – Scarinci segue le tracce di alcune parole-categorie che sono altrettanti fili rossi che percorrono – espliciti o sottotraccia – l’intero arco: “molestia”, “isolamento”, e la maternità non idealizzata. E una “condizione”, quella dell’ambivalenza (vedi Leggendaria n.103/2014 e 108/2014): che c’è sin dall’inizio – ed è ciò che consente a Ferrante di mettere in scena con tanta potenza le sue personagge – ma – “ Nelle pagine de La figlia oscura finalmente deciso che l’ambivalenza sia una condizione da accettare”. Il che porta chi legge ad assorbire una modalità di narrazione ( e di ascolto) in cui quella “sospensione dell’incredulità” che è tipica della letteratura diventa anche ciò che “governa (…) la vita quotidiana” (p. 35). Quella delle protagoniste ma anche la nostra.
su PICCOLE ESTENSIONI, Anterem 2014
Settembre 2014, DALLA POSTFAZIONE DI GIORGIO BONACINI
SENTIRE IL VISIBILE
La lingua poetica, qualunque direzione prenda la sua voce, porta sempre con sé un potenziale fisico che ha in germe una concretezza, che non è solo uditiva o immaginativa, ma è un vero e proprio sentire tattile. Sembra impossibile poter toccare la parola, che è suono e scrittura, ma quando la lettera subisce la metamorfosi che la poesia imprime al suo alfabeto, allora il segno cambia e un’altra percezione (innaturale, potremmo dirla, se per naturale intendiamo non la natura delle cose, ma la loro apparenza superficiale e conforme) avvolge il sentimento del testo. La parola, allora, com’è il caso di queste Piccole estensioni, si svolge in un movimento senza obblighi o costrizioni, un’ondulazione nel sintagma che rivolge il suo sguardo verso un’oscura ma limpida, (ri)cognizione, fino a scaturire in un’inversione che interroga l’autrice e noi stessi: se conoscere è vedere nella sua continuità, che cosa percepiremmo se spostassimo l’occhio verso il non visibile? Domanda che apre ad altri versi, più minuziosi, che riportano tutta l’estensione del vivere in un piccolissimo contesto, determinante per la visione lacerante che questo poemetto porta con sé: il campo di una lacrima.
Ed è così che l’andamento interiore, che si costituisce insieme al suo dire, mostra in queste poesie (prosa o versi non è importante, quello che conta è ciò che il linguaggio costruisce in sostanze significanti) la sua determinazione, lieve e precisa, di delineare il corpo: seppur sfilacciato dalla “rapina” o dalla “interdizione” che soggiace al suo essere, o, come precisa l’autrice, derubricato dal vuoto, quindi senza difesa. Ma la consapevolezza di pensare una parola vivente, una voce esistenziale, si trova proprio lì dove sembra concludersi la prospettiva dispersa di un sapere. Invece, così ingarbugliato in ciò che si è (salda alla luce che orizzonta) o si vorrebbe essere (un segno che fermi la terra), un’oscillazione continua mantiene paradossalmente l’equilibrio e a ogni sbando rimanda a un’instabilità costante fra resistere e restare, in una situazione che è luogo di necessità e volontà, che Viviana Scarinci chiama l’estensione del piccolissimo.
Ma tutto questo estendersi minuto è però innumerabile; non viene né arriva soltanto da una dimensione di misura emotiva, ma da un vero e proprio sguardo sull’esistenza a cui la nominazione sembra appartenere: un luogo precedente la parola. Come un mondo-senza-mondo che si riempie di sé, a partire da un suono preverbale che genera il suo dire con piccole fluttuazioni, germinando nell’inquietudine o in una goccia di sofferenza o in un lampo di dolore. Non però un magma incontrollato, ma una crescita attraverso immagini che confida¬no nello stupore e si affidano alla fermezza di piccoli gesti lenti: il contatto con la terra, il colore dell’alba, una pausa nel respiro. Senza però sostare in un’autoconservazione sterile, ma ripartire ogni volta zigzagando dentro paradigmi che, nel camminamento, aprono e danno ossigeno, o condensano ferite; o ancora lucidamente segnano corpo e mente nella forma di un sintagma che è concetto e poesia, così come si fa sognando, dove le cose proiettano la loro estroversione intima e generano non mere realtà, ma vero reale.
E sembra proprio che sia per questa ri-generazione (e forse solo e semplicemente per questo) che Viviana Scarinci riesce nel tentativo di scardinare le circonvoluzioni che si estendono, nella pagina, dal pensiero alla scrittura, per arrivare alla precisazione lucida di versi che si muovono, ma per andarsene con ironia, dalle acque amiche dove tutto è già detto, stabile, abituale anche in ciò che si ritorce contro. E da lì, dunque, bisogna uscire, estendersi in luoghi e vite e descrizioni inconsuete, e metafore che significano ciò che dicono, anche con durezza, ma senza fronzoli: con la sola bellezza dell’evolversi da piccolo a piccolo. Quasi che tutto ciò che è visibile si concentri in un punto marginale (quindi poeticamente centrale) definito solo nel suo esserci come qualcosa che fa e disfa, e scardina e congiunge. Una cosa e il suo nulla senza altra associazione, come se non fosse importante il legame ma soltanto i due estremi. Ma è solo un’illusione, perché la consistenza del senso che si muove e popola tutta la filatura e la maglia di questo testo, non permette vuoti o insignificanze, anzi, trova nell’atto poetico l’ampiezza del vibrato che assolve ogni apparente e inesplicabile disarticolazione del discorso. Proprio perché non vuole essere discorso, ma indicazione capace di ricomprendersi ed esporsi al pericolo della propria voce che riesce a flettersi nei volti o a ritrovare l’incertezza di un riverbero in suoni che si vedono. Questo fa la poesia: estende la percezione in luoghi capaci di delineare una visione e mantenerla su un assetto che fa della discontinuità il suo interno e speciale valore, leggibile in un dopo che orienta.
Maggio 2015, MARCO FURIA su GRADIVA. International Journal of Italian Poetry n .47
Con Piccole estensioni, opera vincitrice del Premio “Lorenzo Montano” 2014, Viviana Scarinci presenta una raccolta in cui prosa e poesia si alternano. Prosa e Poesia? Mai come in questo caso la differenza tra generi letterari appare non idonea a definire una scrittura capace di snodarsi, sicura, per via di vivide pronunce testimoni di un esistere consistente nel suo stesso idioma.
Scrive, con acutezza, Giorgio Bonacini all’inizio della sua nota critica: “La lingua poetica, qualunque direzione prenda la sua voce, porta sempre con sé un potenziale fisico che ha in germe una concretezza”. E’ significativo che il sapere sia considerato dalla poetessa, anziché una sorta di contenitore, un vero e proprio modo d’essere che trova la sua più intima giustificazione nella ricerca di anche minime persistenze ricche di qualità. Si legge a p.11: “Non è sapere quanto ma piuttosto chi e come può essere che ambientando questo spaesamento trovarsi sovrinmplicati irretiti ai fianchi dallo stesso labirinto”.
Le “piccole estensioni” non sembrano luoghi facili da frequentare: il senso della qualità implica un’assidua dedizione. Chi ne è davvero affascinato sarà sempre disponibile a un’indagine per nulla fine a se stessa, poiché consistente in uno studio dell’esistenza: l’emozione estetica può risultare molto feconda se riesce a delimitare immagini maggiormente complete. Cito a questo proposito: “Nonostante tutto resti immobile, come se l’aurora disegnasse il suo colore rubando qualche istante in più ogni mattino”. Dopo aver letto questo breve brano, siamo in grado di guardare (e di vivere) l’alba anche nel nuovo modo propostoci: abbiamo qualcosa in più, siamo, dal punto di vista esistenziale, più ricchi.
D’altronde “le cosmogonie riprendevano / un’evoluzione marginale”, ossia le origini dell’universo, fermo restando il loro valore in campo scientifico, rientrano nell’esserci e l’occhio umano può considerarle “il contesto minuzioso / di una qualunque realtà”.
Ottobre 2014, DA UNA NOTA CRITICA DI GIACOMO CERRAI su Imperfetta Ellisse
Piccole estensioni o estensioni del piccolo? Una domanda che subito si affaccia perchè per due volte, nei suoi testi, Viviana Scarinci parla di “estensione del piccolissimo”, sottolineando così l’importanza e la natura dell’oggetto poetico che affronta. Il titolo, se così è, è però una maschera o un rovesciamento, un artificio retorico. Ma in nuce è il piccolissimo ad essere la componente atomica del pensiero poetante di Viviana, imprescindibile. Tuttavia il titolo già propone un concetto che offre non poche suggestioni a chi legge, tutte però utili a capire questo libro.
L’estensione come misura: quella di un’area, di un campo poetico, dai confini però non facilmente delimitabili perché la poesia non si rinchiude. Quella di uno spazio, mentale, onirico, psicologico, semantico nel quale, proprio per l’indefinitezza dei confini, le variabili del dire possono essere molteplici ma solo una, quella scelta dal poeta, assume un significato risonante. O come concetto logico includente: la condivisione dell’esperienza, dell’amore e del disamore, del dolore o del rammarico, e – di più – la loro estensione metaforica e quindi, in ultima analisi la loro connotazione. Ovvero – ecco un’altra suggestione – l’estensione come allargamento del significato: il piccolissimo, nella scrittura, il particolare che è però marcatore di vicende anche più complesse che forse nella vita di ciascuno possono apparire collaterali ma che segnano quanto un gesto o uno sguardo che diventino per qualche misteriosa ragione indimenticabili. E Scarinci, con la sua scrittura che è giusto definire consapevole, ha ben presente questo ventaglio di possibilità, tanto che questi territori e i loro sconfinamenti diventano secondo e non minore strumento e oggetto poetico della raccolta.
Ma di quale piccolissimo stiamo parlando? In questo libro, come in altre prove di Viviana, è la parte sentimentale di noi, è l’affettività, è la materia impalpabile e tagliente di cui è fatta la vita, o i sogni come direbbe il Prospero della Tempesta, quella che comunque ci denota come uomini e donne. E’, in altre parole, quello straordinario intrico di cui siamo fatti, tra il pensiero (la mente, la psiche) e qualla vasta res extensa – ecco che ci torniamo – che è il mondo, il tangibile, le cose compreso il nostro corpo, ma anche il nostro stesso esistere, la coscienza di noi. E’ – non tutto, che l’impresa sarebbe immane, ma qualcosa – quello che percepiamo come esseri – direbbe Merleau-Ponty – incarnati nel mondo. E’ evidente quindi che tutto questo bacino poetico è ipoteticamente inesauribile e tutt’altro che “piccolo” (meno che mai minimale), che il “piccolo” debba essere alla fine tralasciato, che esso sia un’unica e dominante metafora, qualcosa che precede anche l’ideazione stessa della scrittura, il seme di una evoluzione creativa, come un frammento di DNA. E’ chiaro che quest’opera è fieramente e orgogliosamente concettuale, senza che questo tuttavia porti l’autrice a rinnegare o radicalizzare quella matrice affettiva e sentimentale (ma questi due termini non devono essere fraintesi) di cui parlavo prima. Senza, in ultima analisi, che questa visione apparentemente centripeta denunci il benché minimo ripiegamento ermetico, il benché minimo crepuscolo.
Non piccolo, allora, e difficile da scandagliare. Scarinci ci prova – e ci provoca – al meglio di sé, organizza questa materia in 17 brani squadrati e densi, che rispondono felicemente alle direttive di una scrittura effusiva, svolta in lunghe catene sintattiche che sono linee di pensiero e che hanno fame di un respiro altrettanto lungo, “in un movimento senza obblighi o costrizioni, un’ondulazione nel sintagma”, dice Giorgio Bonacini nella postfazione. Ricordandomi in questo sia certi amatissimi testi di Variazioni della Rosselli sia i suoi Spazi metrici, ispirazione e metodo, forma e sostanza, accurata selezione delle parole ma senza innamoramenti o facili associazioni d’idee, indagine delle potenti correnti metaforiche che la lingua nasconde, rischio calcolato negli accostamenti semantici, in altre parole quelle molteplici estensioni di cui parlavamo prima. Per capire cosa intendo basta leggere con la dovuta attenzione, l’attenzione capillare o “piccola ” che queste poesie si meritano, un testo come Non è sapere quanto ma piuttosto chi… (v. sotto) con il largo campo semantico che lo innerva, rimandando ai numeri, al doppio, al paio, ai punti, in ultima analisi alla coppia, a una dualità esistenziale e affettiva che abbiamo sperimentato; oppure la poesia le cosmogonie riprendevano, una perfetta allegoria del vuoto che parte dal maestoso cosmogonico e attraversa il marginale, il minuzioso, il qualunque, il tempo frammentato (e ambiguamente “minuto”) e giunge alla telecamera che, come sa chiunque viva in un ambiente urbano, in realtà riprende un nulla identitario di comparse. Una poesia di concreta astrattezza, in cui il vuoto (o il non visibile, come dice Bonacini) ha una gran parte e nella quale le poche cose “concrete” (la casa, la pioggia, il cielo, la mareggiata, una bambola, un passero ecc.) o sono de-mansionate a fondali di uno scenario o innalzate a simulacri, se non ad amuleti, di fatti luoghi e incontri che hanno popolato la vita. Una poesia insomma dalle molte suggestioni e con un alto grado di resistenza. Nel senso che, a differenza di molta poesia di ricerca alla cui durezza alla fine bisogna arrendersi per mancanza di indizi, questa – che poesia di ricerca è – resiste alla banale domanda “che cosa vuol dire?”, alla mera riduzione a parafrasi di un “significato”, per offrire al lettore accorto più significati ulteriori.
su LA FAVOLA DI LILITH, Ark Records, 2014 (libro e CD)
Luglio 2015, su Il Segnale 101 una recensione di M.T.
Con il sottotitolo di “due atti di Viviana Scarinci e Edo Notarloberti” viene distribuita La favola di Lilith, poema sonoro recitato su base di archi e pianoforte e inciso su un cd. Ci si trova dunque di fronte ad una poesia che recupera la dimensione non solo della vocalità, e dell’oralità, ma anche quella della performance, o meglio della irripetibilità performativa, che non consente la tradizionale lettura e rilettura a cui la poesia lineare da sempre ci ha abituati.
Tuttavia i significati del testo, pur nella versione con sottofondo musicale, non sfuggono alla decifrazione, magari nella solita sfumatura e incertezza dell’enigma, che la poesia, come arte votata al simbolico, inevitabilmente si trascina dietro. La favola di Lilith si mostra così, ad un ascolto attento, come la vicenda etica e intellettuale di un’anima e dei suoi tentativi di comprensione di tutto un mondo di relazioni. E’ la parola che interroga l’universo, e offre come risposta l’intreccio tra suoni della musica e suoni del linguaggio. Da questo punto di vista le melodie e le armonie musicali divengono speculari e simboliche rispetto alle armonie della voce, ma anche, semanticamente, rispetto alle armonie e alle empatie a cui i rapporti interpersonali cercano disperatamente di dar vita. Nella favola di Lilith, infatti, pianoforte e archi entrano in simbiosi con le parole, una simbiosi evidentemente cercata, e alla fine perfettamente ottenuta. La recitazione, in sé quasi monotona, volutamente neutra nell’intonazione, dà rilievo al ritmo e alla forza semantica dei versi, e consente alle parole quasi di spogliarsi per rivestirsi appunto di musica. In questo modo si crea una unione unica tra i suoni, quelli degli strumenti e quelli della poesia. Certo, si tratta di una poesia dimezzata, una poesia che rinuncia sia alla ripetibilità del foglio bianco sia alle tonalità del parlato, e si ricompone in una lingua univoca, densa di contenuti complessi, ma per assurdo priva di cantabilità a causa della sottrazione di accenti e fenomeni tonici. Tuttavia, come detto, questo spogliarsi di tonalità si traduce in un rivestirsi di altra melodia, di altra armonia, quella appunto suadente della musica, che da sottofondo diviene protagonista, quasi si trasforma a sua volta in parola. In realtà le coloriture romantiche ed emotive non sono solo quelle della composizione sonora, ma anche le parole, proprio nel loro essere controcanto al canto musicale, divengono esteticamente belle e attraenti, nonostante gli sforzi indubitabili della voce recitante di restare in una specie di anonimato interpretativo, quasi per evitare le intonazioni e le forzature di una resa da attore e da interprete vocale.
Si prenda ad esempio la traccia due, dove l’attacco determinato dalla pregnanza semantica del termine “placenta” è sottolineato da un singulto di archi davvero notevole, capace di dare vita ad una espressione raddoppiata, potenziata dall’alleanza fra le due forme d’arte. E’ così anche nella traccia 25, dove la voce recita “Non subito cielo amore” e la malinconia, rimarcata dalla musica, può finalmente liberarsi senza finte retoriche.
Musica e voce danno vita così ad una danza che coinvolge l’ascoltatore, gli fa comprendere un super-significato, denso di segnali emotivi. Quello che si riesce a cogliere, anche nella fuggevolezza delle parole recitate, è il tentativo, ma si potrebbe dire destino, di comprendere le cose e gli esseri, di determinarne giudizi; anche se le cose si fanno spesso ombra e frenano, sembrano bloccare le soluzioni, in realtà una verità è possibile rinvenirla, essa è nella “mescita di nascita e morte”. Parole, isole di contenuto che rimangono nella memoria dell’ascoltatore, commentata da una musica bellissima, coinvolgente come forse le parole non sanno essere. Però le parole di questo poema riescono a fare di più della musica, riescono a dire anche il senso della musica. E’ il senso è in un dolore testardo che si percepisce dietro l’alternarsi dei versi detti, un dolore che alla fine la meravigliosa mescolanza di voce e note riesce a dileguare. Insomma un esperimento più che riuscito questo della favola di Llith, che dimostra la necessità per la poesia contemporanea di cercare altre vie oltre quella della parola.
Luglio 2015, su Poesia 2.0 una recensione di Loredana Magazzeni
La favola di Lilith, edita da ARK Records, con testo inglese a fronte, nella traduzione di Natalia Nebel, presentata nel 2014 in anteprima europea occasione del festival internazionale musicale di Lipsia, è un poema musicale in versi, su testi di Viviana Scarinci e musiche del compositore Edo Notarloberti. Il poema, che riprende e dà voce a nuclei tematici forti già presenti nella poesia di Viviana, come il rapporto col femminile, la conoscenza di sé e il tempo, si presenta nutrito di un “sentire tattile”, come scrive Giorgio Bonacini in margine a Piccole estensioni, raccolta vincitrice del premio Montano 2014. Un sentire sinestesico dunque, tattile e visionario, in cui la musica si addensa attorno all’andamento “poematico”, tipico della migliore parte della poesia femminile del Novecento (Rosselli, Vicinelli), che attraversa e rilegge l’esperienza e la coscienza. Il poema è diviso in due atti: il primo in cui Lilith torna da uno stato di lutto ottundente o dalla regione vita/morte del mito. E il secondo atto, al cui inizio, con un monologo, Lilith si rivolge a Dio (di cui secondo una credenza dell’ebraismo è stata amante), e che prosegue con un dialogo tra Lilith ed Er, il personaggio del mito platonico cui è stato dato modo di andare e tornare dalla morte. Così come Lilith è creatura di confine tra visibile e invisibile, porta di ogni ambiguità, Er, che conosce vita e morte diviene il “vedente” per antonomasia, restando pur sempre uomo. Come insegna Ida Travi, in Poetica del basso continuo, poeta che accosto a questo esito poetico di Viviana Scarinci, scrivere poesia oggi è cercare un varco continuo, non una verità ma una delle verità possibili fra noi e “lo spiazzo millenario nel quale irrompono le civiltà che forse dormono”. Dichiaro di voler leggere eventuali successive raccolte pubblicate dall’autore per seguirne la futura scrittura, riferendone in questa rubrica.
Marzo 2015, su Darkroom una recensione di Ferruccio Filippi
Quanto è difficile recensire un’opera come questa… Difficile perché “La Favola di Lilith” è un qualcosa che sta a metà fra una composizione neoclassica e il reading poetico. È conveniente forse partire proprio dalla parte lirica per capire il lavoro. Lilith è considerata la donna che venne prima di Eva, e quindi, per certi versi, lo spirito della donna, al di là del tempo e dello spazio. La poetessa Viviana Scarinci costruisce un possente corpus poetico intorno a questo concetto, a questo voler rappresentare la femminilità stessa nella sua duplice natura, divina e terrena, nella sua potenza e nella sua fragilità. Il linguaggio è complesso e raffinato senza essere didascalico o dottrinale, e possiede un ritmo che lo rende sempre vivo e interessante. La cosa si sarebbe potuta fermare alla realizzazione di un poema sul femminino eterno ma, e qui sta l’originalità, si è deciso di far sposare quelle parole con la musica. Per questo non ci poteva essere autore migliore di Edo Notarloberti (già con Argine, Ashram e Corde Oblique), anima fra le più sensibili dell’odierna scena musicale italiana. Una composizione per archi ora drammatica, ora onirica, ora sperimentale che accompagna e dà il mood giusto a tutta l’opera. Non a caso il testo è recitato dalla Scarinci in maniera quasi atonale, senza espressione, per dare alla musica il compito di trasmettere ed enfatizzare l’emozione di tutto il lavoro. “La Favola Di Lilith” è un opera difficile e coraggiosa che merita ascolti e letture approfondite.
Febbraio 2015, su Rock Impressions
Progetto piuttosto ambizioso e culturalmente pregno quello condiviso dalla poetessa Viviana Scarinci e dal violinista Edo Notarloberti. La Scarinci ha vinto nella sezione Scrivere i Colori del Premio Grinzane Cavour ed ha pubblicato una manciata di testi. Edo è un musicista coinvolto in diversi progetti, come Ashram, Corde Oblique, bellissimo il suo disco solista edito sempre dalla Ark. I due hanno condiviso questa avventura artistica, con l’intento di unire musica e poesia, con uno stile spoken words a tinte neoclassiche, musica da camera se volete. Non è un episodio del tutto isolato, ma desta sempre un certo stupore trovarsi di fronte ad un’opera così complessa, nella sua apparente semplicità. Ai due si aggiunge anche il contributo della pianista Martina Mollo.
Ci sono delle tradizioni, in particolare ebraiche, per cui la prima moglie di Adamo non fu Eva, bensì Lilith, questa, pare, non volle sottomettersi ad Adamo e venne quindi scacciata dall’Eden. Poi in altre tradizioni è stata anche considerata un demone (o tale è divenuta a seguito dell’allontanamento dall’Eden), per diventare più tardi simbolo per la rivoluzione femminista, insomma un personaggio pieno di richiami e riferimenti, tra l’esoterico e la modernità. Onestamente non ho colto in quest’opera dei riferimenti precisi alle tradizioni di cui ho accennato, i versi della Scarinci sono piuttosto ermetici e ricchi di cenni colti, per cui non è facile comprendere appieno il significato:
“Se all’assemblea delle forme
i corpi si dimettono
io il tuo ordito sboccio
fiore di questo dolo”
non manca la suggestione nella forza delle parole, però il senso spesso sfugge. Discorso a parte per le musiche, che sembrano improvvisate sul declamare dei versi, Edo mette in campo esperienza e gusto, dimostrandosi raffinato e passionale al tempo stesso. Viviana declama i suoi versi con trasporto, anche se a volte la sua voce appare distaccata e quasi asettica, con una cadenza poco armonica. Francamente ho faticato ad entrare nel senso del testo, che richiede un’attenzione molto elevata, tale da cannibalizzare le musiche, difficile concentrarsi sulle seconde se si vuole approfondire l’opera poetica.
Per questo il mio giudizio resta sospeso, pur riconoscendo che l’opera possiede un certo fascino.
Settembre 2014, su theregionofunlikeness – UNA RECENSIONE DI PAOLO FICHERA
Lilith è un nome,
che scrive nel proprio nome la donna che parla di lei, che è lei.
La voce si impone fin dai primi versi precisa, salmodiante, incalzante come una litania. Comandamenti: bruciare, trovare, resistere e studiare il buio. E il buio è il luogo della propria genesi attesa, il sapere che la convergenza dell’acqua al buio è possibile, ma soltanto per chi, e non per lei, si è perfezionato nella distanza che scinde una persona in due.
È la constatazione che oltre la dualità apparente, esiste un varco aperto come una ferita in cui curare è precipitare per raffinare le mani e la percezione, oltre le mani di un uomo invocato o desiderato, la cui pelle toccata priva il corpo della mano che tocca, come la notte tocca la sua ombra e la ingloba senza possederla. E pare che il desiderio e la mancanza di Diotima qui non abbiamo luogo. Non vi è neanche la finzione della mancanza o del desiderio. La pelle è l’unica forma del giorno che appare nella notte. Nulla manca perché a mancare è la stessa Donna che parla e che scrive la sua mancanza nella voce che si avvera, dando al presente l’instancabilità del senso che non si compie.
L’amore erompe, perché non c’è attrito che possa essere negato. Un amore che non si dà in atti espansi oltre il proprio pensiero. C’è qualcosa, nell’amore, che rende questa donna un’estensione nelle cose, ma non per negare né per affermare perché “non esiste parola/per cui si cerchi più/di un bisogno ammutolito”. La presenza, si afferma, sempre e comunque, perché è, nell’istante di sapersi e di eclissarsi in quell’attimo che ha la coerenza perduta e manifesta che attende chi sa di non poter toccare la mole enorme di un’esistenza che si stende oltre se stessi.
Il nodo disciolto non esprime la vita, resta quel che non deve apparire. L’incessante risvegliarsi che torna non compiuto. La litania non cessa, i Se si susseguono: l’ustione della doglia, l’arsura, la fitta sono chiamate, avocate, elette a ipotesi di una mutazione che appunto perché invocata non può avere altro corso che nell’invocazione e non in qualche atto manifesto di cambiamento. La lotta è nell’immobilità di fronte al proprio Dio a cui si annuncia che l’inevitabilità dell’atto al suo interno manca, come chi chiama pur non volendo risposta.
L’intensità non rinuncia a nulla, resta immobile a fissare quanto le asperità del bianco intorno e il suo corollario di forme rinuncino a Lei. L’anima non ha volto, perché il volto è una maschera, l’ambizione suprema è quella di non esserci, come la constatazione di un’attesa a cui non si può rinunciare. Il luogo che si abita è quello del taglio, dove il mestruo è ostinato come la grazia che nutre certi animali. La minuzia delle ossa ne forma e ne sostiene la loro assenza. E il Dio che ha donato i figli, quegli occhi che raspano e avvinghiano alla vita, nonostante noi, quel Dio ha vietato un pane che è al di là di ogni forma pensata e voluta, in un nucleo compatto che pare non poter essere colmato, come una enorme distesa di sassi bianchi lasciati lì perché le mani possano erigere altari sommessi, o altre mani desiderino scagliarli sulla superficie dell’acqua.
Lo spazio dell’alterità è quello che Lilith nonostante se stessa abita. L’Altro, che ha la voce di un figlio-amante, invoca una salvezza che soltanto la venuta dei passi può dare e chiama sposa l’ombra, come un rabdomante che sa di poter dialogare con la pietra nell’occhio; e Lei lo invoca come si invoca la venuta insieme all’addio, la catastrofe insieme alla notte. Ed entrambi sono grembo d’assenza vissuta una nell’altro, come un principio di menomazione che muove il destino di una perversione per morire insieme, nella macerazione germinale che il veleno della vita suscita a contatto con la bellezza di alcuni incontri. E a dispetto del figlio la luce incarna la liquidità delle forme su cui s’adagiano i segni delle veglie non vissute, della speranza non vissuta perché non invocata, di una visione incarnata. E alla fine del libro la venuta della luce diluisce l’ossessione delle ombre, come a lavare gli umori di un parto sulla pelle di un neonato che vivrà nonostante la luce e l’ombra, perennemente infisso nella mancanza che resta alla sua fonte.
La voce di Lilith è un grumo di sangue che si scrive leggendolo. Che cerca di fissare i propri artigli in pelle e muri che non le rispondono o che forse non esistono. È un’alluvione che si muove secca e fluente, come alcuni occhi lasciati in qualche luogo del mondo e visti di sfuggita, come un monolitico grumo d’amore che ha resistito a ferite, aborti, morti, frustrazione. Più viva delle ombre che la muovono.
Luglio 2014, su SIL – Società Italiana delle Letterate, UNA RECENSIONE DI PAOLA DEL ZOPPO – La favola di Lilith di Viviana Scarinci e Edo Notarloberti è un poema in musica, un’opera composita, che si dipana all’ascolto con il ritmo dissociato e insieme consonante di due espressioni creative diverse. La messa in scena della compatibilità dell’incompatibile illumina la complessità della materia. Lilith è innanzitutto mito. Prende forma nella voce poetica come plasmata dalla sabbia, e si fa così donna prima, creazione originale, creatrice. Un’opera ridotta al necessario nella sua esecuzione, nell’utilizzo di pochi strumenti ad arco, suonati da Edo Notarloberti, e della voce intensa di Viviana Scarinci, ma che non ci lusinga con un’apparente semplicità.
Il testo si compone di tre parti: nella prima, Lilith racconta di sé, della sua storia, dal suo preciso e veritiero punto di vista. Veritiero perché suo, senza elaborazioni, senza spazi per il tempo. Nella seconda parte Lilith dialoga con Dio. Nella terza Lilith dialoga con ER.
Viviana Scarinci si era accostata alla figura di Lilith già nel suo Nascita della madre, in cui la dimensione del dialogo in absentia era sviluppata proprio nella declinazione dello svelamento delle mitologie. Lilith è creatura notturna che vuole abbattere tutti gli schemi, e così si sporca, si contamina per evidenziare la sua non domesticità. E’ un essere indomito, non per forza ribelle, perché è prima della necessità di ribellione. Personaggio della mitologia babilonese prima che di quella ebraica che la porta fino a noi, Lilith è donna prima di Eva ma anche ermafrodito, creatura senza sesso che è di entrambi i sessi.
Ma non per questo in sé distruttiva, solo non sistematica. La connotazione antivitale di Lilith giunge non prima del medioevo: il mito della donna incontrollabile attraente e terrificante, si genera con la società de secoli bui, e nel romanticismo e nei movimenti letterari dell’Ottocento riprende la sua ambivalenza per svelare le perverse attitudini sessuali dovute alla repressione.
Basti citare il Faust di Goethe, in cui Lilith è, nell’universo multifocale delle figure femminili, al centro della svolta nella notte di Valpurga. Mefistofele incita Faust a ballare con lei, come se lei potesse, diversamente da altre donne che Faust ha incontrato, fargli intravedere l’attimo e costringerlo a cedergli l’anima. Ma quando Faust torna schifato perché dalla bocca di Lilith è uscito un topolino, Mefistofele lo prende in giro «e che sarà mai, non era mica rosso, il topo». Mefistofele, l’ironico per eccellenza, non sta prendendosi gioco solo di Faust, ma della concezione medievale e maschile di Lilith, ridotta a un essere femminile dagli attributi seducenti in quel determinato sistema, le stesse caratteristiche descritte da Viviana Scarinci nel suo già citato Nascita della madre «caratteristiche non ‘domestiche’, una lunga chioma indocile, il corpo impudicamente cosparso di saliva e di sangue, residui di mestruo, di aborti, di altre promiscuità. Lilith: la creatura notturna, colei che è, senza il pensiero di nascondere, la distruttrice di ogni ordine prestabilito, la madre dell’invisibile fertilità della morte, il motore vitale dell’unicità non dissimulata, la fame e la profonda solitudine che l’imperativo della fame impone». La danza di Faust con Lilith richiama anche il mito di Salomone, l’unico ad aver danzato con lei, donna demone, madre di demoni e regina. Ma soprattutto, come Viviana Scarinci in questo testo, Goethe metteva in scena la debolezza dell’uomo, che non è del diavolo, bensì profondamente umana. Il suo bisogno di controllo, di percezione del potere, di domesticazione dell’innocenza oltre la bontà.
Lilith, che è e rimane la parte rimossa di Eva, che accetta la sua cacciata dal Paradiso, fa della sua identità un tesoro. Chiede ad Adamo di essere sua pari, di non dovere giacere sotto di lui durante il coito, ma sopra, in un tempo primigenio, in cui i rapporti di potere non erano ancora stabiliti. Come nota Viviana Scarinci, «non fu lei, con questo gesto, a perdere l’innocenza», bensì Adamo, che risponde alla richiesta con la volontà di dominio, con la violenza. Perché conosce la paura dell’abbandono e insieme la paura della verità: Lilith è più forte di lui, perché non ha paura di se stessa. Lui, primo uomo, si fa schermo della sua posizione oltre qualunque altra considerazione, e scaccia la sua compagna. Secondo il mito, Lilith fugge in una zona del Mar Rosso nota per essere il rifugio dei demoni.
avrei subito l’ansa come un fatto silente
avrei appreso la laguna come la convergenza
dell’acqua al buio se altri moventi
se altri garanti non mi avessero emulsionata
in una fisica dirimpetta e io non mi fossi perfezionata
nella distanza che mi divide, una dall’altra
innervata che sloga volo e caduta.
Ma ancora trattiene il suo passato, fino a quando non disobbedisce all’ordine di Dio che per bocca di tre angeli le ingiunge di tornare al marito, perché la sua identità è ormai altro, ed è più importante di ogni altra cosa, anche del perdono divino. Non può tornare a essere moglie, dopo essere stata se stessa, nonostante il suo amore per Dio.
Della complessità di Lilith Viviana Scarinci rende conto in una brevissima introduzione, in cui riprende tutti tratti principali del mito: l’origine Babilonese, demoniaca e regale, e i contorni ebraici, più noti: Lilith, prima moglie di Adamo, si rifiuta di essere sottomessa e si fa demone. Ma, ricorda Scarinci: «era segretamente innamorata di Dio, tentava spesso di volare verso l’amante e Adamo, per trattenerla, si alzò da carponi e prese a camminare diritto su due gambe. Forse l’uomo ha guardato al mondo perché Eva ha procreato ma si rivolto al cielo perché prima di Eva è esistita Lilith». Prima che l’uomo fosse uomo, Lilith era:
Tutti i fatti subiti e orditi dal corpo
mi dicono che rimane sul polpastrello
l’impronta, più che in questa creta plasmata altrove
L’intento artistico non sembra quindi quello mettere in scena la rielaborazione poetica di una storia nota, bensì di riportare alle origini del senso del mito una figura troppo raccontata: una riflessione che vuole accomunare Lilith all’attualità nella spinta all’indietro nel tempo, alle origini del mito. L’operazione di parallelismo con la parola poetica appare chiara nella scelta dei termini. Lilith, prima donna, è potenzialmente generatrice di ogni creatura. Così è la parola lirica, collocata in uno spazio ibrido in cui le connessioni binarie sono inutili e inesistenti. È una parola che guarda al tempo da cui proviene, universale e nucleare, parola in potenza.
Viviana Scarinci sceglie quindi parole fenotipiche per descrivere stati d’animo, gesti, avvenimenti, che nella loro natura di intimità, allargano la percezione su un universo di possibilità, definendo e sfumando la figura di Lilith nella sua appartenenza a una natura primigenia che dà vita prima che vi sia ordine: Osso – Pelle –Concrezione – Crescita – Albero – Bambino – Cammino.
La parola poetica è antica, minerale, fossile, frutto della creazione e principio generatore, quindi unione di presente e passato, fusione di padre e figlio:
l’unico modo
sfalda le cortecce
dei pini fino
al cerchio
che contiene
il bambino nel folle
trattenimento
del tronco
padre di sé piccolo
Ulteriore simbolo della congiunzione tra un remoto passato e un presente che si può conoscere solo in assenza è il fossile, pietra di memoria, che contiene ere e sostiene in futuro. La pietra fossile inerte annuncia una vita impossibile ma reale.
per un lungo attimo
la notte ti asciuga, fossile
indeducibile dalla sua pietra
cosa inerte, mio frantume
É una pietra che deve rivivere, nel richiamo a Paul Celan, («è tempo che la pietra ritorni a fiorire») toccata dalla forza creatrice dell’io lirico, l’unica che può annullare la stasi :
Se entri in un accadere
paralizzato di sequele
io fruttifico le stasi
che mi trasogni
Nel dialogo con Dio, culmine del secondo atto, Lilith esprime dubbi e rabbia, e si dice costretta alla rinuncia:
la mia eternità è una formula
un rilevo un’asperità fittizia
tre punti di sospensione
un braille trafitto senza rumori
di bianco, un morse
a guerra finita che non
serve il segreto
ora l’intensità è minore
si vede la coazione
alla rinuncia
Ma Lilith è anche, qui figura che ricorda Sisifo, determinata a non accettare davvero la sua pena, nella “coazione” abbandona una lotta senza senso nello spegnersi della lotta. E così è anche legittimazione della poesia stessa, della scrittura, che come nel mito di Sisifo di Camus, è antidoto al suicidio, dunque alla morte.
Il testo e la musica si appropriano dell’ascoltatore: la percezione della poesia si fa parte della poesia stessa, nella fusione delicata e mai ridondante di metafora e rappresentazione.
Un’opera, questa di Scarinci e Notarloberti, che appare necessaria nella sua non semplicità e non semplificazione e nella passione vitale, corposa, forte della voce della lettrice che è voce di Lilith, voce di Dio ma soprattutto, voce limpida della poesia e della musica che plasmano nascite di intensa percezione, fioriture dalla pietra, da ricordi dimenticati e da tempi senza memoria. Lilith, la sua figura, il suo mito, è il fossile e la pietra, identità nuova che si pone in essere con l’accettazione della propria esistenza. Ma soprattutto La favola di Lilith è un’opera di grande coerenza, che sviluppa l’assunto iniziale in ogni risvolto, senza però cedere al concettualismo. Ogni piano di lettura è uno strato della compatta formazione geologico-poetica dell’opera, in sé tagliente e significativo, ma ancor più denso se esaminato nella sua stratificazione.
Luglio 2014, Luigia Sorrentino pubblica un’ampia pagina dedicata sul blog di poesia di RAINEWS –Con una mia nota sulle modalità compositive dell’opere e un estratto dal testo http://poesia.blog.rainews.it/2014/07/13/viviana-scarinci-la-favola-di-lilith/
SU lurker’s realm luglio 2014, una segnalazione – Che cosa possiamo aspettarci quando un musicista virtuoso e un poeta di talento si incontrano per lavorare insieme? La risposta può essere data da Ark Records, con l’uscita di “La Favola di Lilith”, un’opera realizzata da Edo Notarloberti e Viviana Scarinci.
La figura di Lilith è l’elemento comune del confronto tra il violino e la parola nell’ambito di un’opera divisa in due atti. Quest’opera è il frutto di due menti di talento e un pezzo d’arte delicato che rivela tutto il suo splendore a ogni ulteriore ascolto.
Chi ha già familiarità con il violino di Edo (e chi non la ha deve assolutamente colmare questa lacuna!) qui può realizzare il suo ulteriore potenziale espresso quando si combina alla parola poetica di Viviana. Questo potenziale si esprime completamente nell’intensità di questo lavoro. Non è un disco tradizionale, ma è un’esperienza che ci parlerà sicuramente a lungo.
da http://lurkersrealm.blogspot.ae/2014/07/noticiaa-fusao-de-dois-mundos.html
IL NUOVO luglio 2014, una recensione di Maurizio Lancellotti– La tradizione religiosa ha contribuito non poco a corroborare per secoli la subalternità della donna nel tessuto sociale, considerandola asservita all’uomo da cui ella deriverebbe e a cui dovrebbe sottomettersi.
Ebbene, vi sono miti arcaici secondo cui prima di Adamo, Dio avrebbe creato una donna, Lilith, formandola a partire dalla TERRA e non dall’uomo. Lilith, quindi, sarebbe stata scacciata da Dio per via del suo rifiuto a sottomettersi all’uomo (ne L’alfabeto di Ben-Sira viene raccontato che Lilith abbandonò il Giardin dell’Eden a fronte del rifiuto di Adamo di riconoscerla come sua pari “Ella disse – non starò sotto di te – e egli disse – e io non giacerò sotto di te, ma solo sopra. Per te è adatto stare solamente sotto, mentre io sono fatto per stare sopra ”. In questo modo Lilith figura di origine mesopotamica, divenne nell’immaginari ebraico un demone, emblema di adulterio e lussuria per poi subire nel cristianesimo una damnatio memoriae.
Nella sua Favola di Lilith, Viviana Scarinci, poeta e critico del nostro territorio, condensa degli studi condotti per anni in genere sulla questione femminile in filosofia e nella letteratura e in particolare sulla figura di Lilith. Si tratta di un’opera musicale in due atti che mostra un connubio, tra poesia e musica, due generi così diversi ma la contempo così affini, di Viviana Scarinci (poeta) ed Edo Notarloberti (musicista). Nell’intenzione degli autori “La favola di Lilith non nasce dall’intento artistico di mettere in scena la rielaborazione narrativa di una storia nota ma da una riflessione che vuole accomunarsi all’attualità, attraverso gli strumenti della musica e della poesia contemporanea. Il violino di Edo Notarloberti cavalca l’onda delle parole di Viviana Scarinci sintetizzando i percorsi pregressi delle esperienze passate (vedi Argine e Ashram) proiettandoli in una direzione ancora più essenziale in quanto affrancata dalla schematica forma canzone che da un lato garantisce integrità formale, dall’altro limita il fluire liquido delle note che come le parole, in quest’opera intensa, sono alla ricerca di una verità essenziale attraverso una dimensione sonora assolutamente acustica, neoclassica.”
Il testo presenta pertanto elementi di complessità che lo rendono di non immediata comprensione per chi non abbia una certa dimestichezza con la filosofia e la poesia, tuttavia nel suo connubio con la musica risulta molto suggestivo e godibile anche a un pubblico più ampio.
SUONO 487 maggio 2014, nella sezione “SELECTOR tutto il meglio in arrivo sul mercato” una recensione di Guido Bellachioma –Un disco complicato e semplice al tempo stesso. Persino spoglio nell’utilizzo dei pochi strumenti ad arco (suonati da Edo, violinista anche di Ashram, Argine, Corde Oblique e di notevoli progetti solisti) e dell’espressiva voce di Viviana (poetessa alla prima performance artistica di questo tipo). Apparentemente una situazione già vissuta, non solo in ambito neoclassico, neofolk e dark, dove i momenti rarefatti e lirici vedono musiche avvolgenti fungere da tappeto per voci recitanti, più o meno sognanti. In questo caso, 32 tracce legate senza soluzione di continuità, il percorso è piuttosto diverso perché si tratta di una reale connessione tra i due universi; dove il fatto che non ci sia la classica forma canzone, sia pure “diversa”, finisce per dar risalto al ritmo che connette profondamente musica e parole, in grado di esplorare Lilith non come donna del mito (quella prima di Eva) ma come aggancio alla contemporaneità. Il disco richiede inizialmente grande concentrazione; una volta perforato il mare di emozioni, però, non si può che andare fino in fondo e, spesso, ricominciare da capo. Inutile fare confronti con momenti acusticamente simili di gruppi come i Current 93, anche se punti di contatto ci sono… Lilith è una moderna opera “antica”, dove al posto delle voci del melodramma c’è lo scavare nell’anima, modulando le parole negli spazi lasciati liberi dalle note e spesso avvinghiandovicisi mortalmente. L’operà sarà rappresentata in anteprima europea al The Wave-Gotik-Treffen 2014 di Leipzig Germania), il più importante festival per questi territori di confine, dove Edo non suonerà ma dirigerà un quartetto d’archi (due violini, viola, e violoncello). Per capire l’anima del suono dell’affascinante favola di Lilith abbiamo preso in prestito le parole di Antonio Esposito, tecnico del suono del Tp Studio di Napoli, dove è stato registrato:”Edo è uno di quei musicisti che più che per la tecnica ti affascina per la capacità evocativa del suono. Suonando assieme a lui e registrando la sua musica in contesti molto diversi, ho imparato a conoscere la particolarità di questo suono; dovendo scegliere come riprenderlo in un contesto “atipico” (3 violini e un violoncello, suonati tutti da lui), ho scelto di provare a renderlo il più naturale possibile, utilizzando un AKG 414 TLII come microfono principale, in coppia con un pre Universal Audio 710 e un AKG C4000 alle sue spalle per recuperare alcune frequenze basse. Altra scelta di base è stata quella di dare grande spazio ai suoni d’ambiente, posizionando due Rode Nt2-A, preamplificati da due API 512c, a grande distanza tra loro. Queste due room si sono rivelate poi centrali nell’equilibrio del mix finale di Giuseppe Spinelli, mix fatto ITB utilizzando un Reverbero Lexicon PCM 70 e un compressore DBX. Il piano, un Kawai verticale, è stato ripreso con tecnica A-B. Per la voce di Viviana, dopo aver provato varie soluzioni, l’AKG 414, accoppiato a un pre Universal Audio 610, si è rivelato la scelta migliore, soprattutto nel gestire le dinamiche molto differenti all’interno dei vari brani. Il mix ha provato a lasciare inalterata questa realtà sonora, senza puntare ad elevare il volume”. Le prime 500 copie hanno il libro dell’opera.
CURATELE
su “AMAMI PER RENDERMI FORTE” L’Iguana Editrice, 2013
Il Manifesto dell’11 dicembre, una recensione di Alessandra Pigliaru, 2013 – Quando un libro di poesie ha la potenza di diventare progetto etico e sociale, significa che ciò che è stato messo in circolo è altrettanto potente. È questo che è successo intorno alla prima traduzione italiana del libro di Aino Suhola, poeta e figura di spicco della cultura finlandese. Rakasta minut vahvaksi (Atena, Jyväskylä 1991), divenuto ben presto un vero e proprio best seller finnico, esce per la prima volta in Italia con il titolo Amami per rendermi forte, a cura di Viviana Scarinci, con la traduzione di Hanna Suni e grazie alla lungimiranza di Chiara Turozzi editrice de L’Iguana. Per la prima volta, verrà presentato questa sera a Torino alle 19 presso Palazzo Capris con il patrocinio dell’Ambasciata finlandese di Roma e la Commissione europea di cultura nel corso dell’evento Mi abito di nuovo. Due realtà italo-finlandesi al femminile, organizzato dall’associazione Minuksi, nell’ambito della manifestazione Terzo Paradiso – Rebirth day. Il realismo asciutto di Aino Suhola, donna poliedrica e dagli interessi versatili, ha conquistato migliaia di lettori e lettrici e non è difficile immaginarne la ragione. I temi toccati in Amami per rendermi forte confermano infatti l’enorme risorsa insita nella lingua poetica quando, libera da orpelli e leziosità, punta dritta all’osso. Non per fare apparire ciò che ci circonda più scarno di quel che è, al contrario per sottolinearne la forza politica ed etica della nominazione. Suhola si immerge nelle trame del dolore sociale con una partecipazione secca, decisa e affatto pietistica. Le esperienze, tutte raccontate attraverso la moltiplicazione di sé, consentono l’osservazione da numerosi punti di vista che la poeta ha sperimentato specialmente durante la sua attività giornalistica e politica. Sono gli sguardi scomodi e dimenticati che le interessano, quelli di chi ha poco da perdere. Dal bullismo alle dipendenze, fino a passare per la depressione, sono molti i modi dell’incuria rintracciati dalla poeta. Ciò che sembra non consentire seconde possibilità, per Suhola non indulge a cinismi esasperati né a logiche lamentevoli. Tutt’altro. A essere tracciata con sapienza è invece una mappa degli abissi, altrettanti luoghi emotivi e sociali della deprivazione. Qui, in fondo, l’amore diventa l’ospite indesiderato di una società ingrata che invece la poesia chiama a sé come ultima e necessaria possibilità relazionale. La poeta tuttavia non emette sentenze né si sente investita di qualche missione salvifica ed è per questo che risuona autentica. Indossa invece gli abiti di chi, per osservare con gli occhi dell’altro, sa contattare la parte più vulnerabile di sé riuscendo a farsene carico, con lingua risoluta e senza sconti; quella del lutto e della mancanza che poi si concretano in una vita spesso dotata di uno straordinario disamore. Quest’ultimo ricevuto e poi inferto. Nell’esortazione del titolo la poeta confessa ciò che invertirebbe la tendenza di questa contemporaneità così sfilacciata e mostruosa, dove la solitudine si scalfisce con la responsabilità dell’agire. Nella bella intervista che Viviana Scarinci le fa, disponibile in apertura al volume, è proprio Suhola che precisa: «Sono capace di accusare, perché sono stufa dell’immagine creata dal mercato. Accuso come fanno quelli che sono stati abbandonati in mezzo al mercato, buttati nel fiume senza salvagente per vedere se sanno nuotare. Ma ho miseramente fallito se l’accusa rimane in superficie e la grazia annega, perché credo nella grazia molto più che nell’accusa». Vengono in mente le atmosfere malinconiche e livide dei film di Aki Kaurismaki, con quelle figure affascinanti e triturate da una disaffezione pervasiva. Si pensi solo a La fiammiferaia (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990) o alla trasposizione – misconosciuta in Italia – di Delitto e castigo (Rikos ja rangaistus, 1989). Eppure per Suhola l’atmosfera di assuefazione alla perdita non è definitiva. Si reagisce con forza e attiva determinazione nel dire no, trovando la misura appropriata nel catalogo teratologico della contemporaneità. E se il profitto selvaggio è lo sfondo in cui si agitano i suoi protagonisti, c’è un abitare delle creature piccole che forse può venirci in soccorso. Una semplicità nel riferirsi all’altro, nel dire io ti vedo. E desidererei che mi vedessi anche tu. Certo che ci sono cose inoppugnabili che si sono strutturate nel malessere diffuso, capace di accomunare gli esseri viventi ad ogni latitudine, ed è infatti per questo che il libro di Aino Suhola risuona di grandezza. Perché agisce ad un livello profondo di riconoscimento collettivo e insieme consegna una quotidianità singolare di donne e uomini che sanno di aver perso lucidità. Saperlo è ciò che può invertire la rotta. Il pericolo può farsi stringente quando queste esperienze, che sono altrettanti quadri nelle tre sezioni di cui si compone il volume, assumono i tratti del limite invalicabile. È nell’incontro tardivo con l’altro e l’altra che si consuma l’effettivo disastro. Nel non considerare la mancata sazietà dell’esistere come possibilità di un progetto etico di relazioni. Non solo tra esseri umani ma anche nel confronto con il lavoro, la natura, la morte e lo stesso scacco che connota la fragilità. Declinare la forza raccontando le debolezze che marcano l’ordine sociale è il traguardo di Amami per rendermi forte. Ma è anche un orizzonte di cura tra i più scottanti che si offrano alla comprensione, poetica e non: far nascere un desiderio di condivisione dell’inemendabile che riesca a toccare fino allo strappo del sé. Lo riferisce bene la stessa poeta, come una Cassandra in piena rivolta: « Dall’alba al tramonto ci trasciniamo per guadagnare approvazione. Consumiamo merce e persone, ci sorpassiamo senza vederci anche se in realtà avremmo bisogno di incontrarci, di essere presenti gli uni agli altri, e per questo apriamo le braccia per ricevere amore. Molti pensano che parlo d’amore perché ne ho ricevuto tanto. Ne parlo perché solo un assetato sa parlare dell’acqua».
su “LE INTENZIONI DEL BARO” , 2009
Viviana Scarinci merita attenzione. Diaria dell’interezza rivela l’idea felice di un progetto che sa controllare con intelligenza. MAURIZIO CUCCHI, La stampa____ E Viviana Scarinci, dotata di una parola cruda e visionaria. FABIO SIMONELLI, Poesia____ E proprio per esorcizzare il pericolo la poetessa si appresta a compiere un vero e proprio rito magico, attraverso la forza della parola poetica secondo quanto indicato dal titolo Teurgia. Lo stile risente di una simile impostazione; le parole nascondono misteriosi significati, intendono esercitare un vero e proprio potere di controllo sulla realtà e il loro significato incantatorio incendia e vivifica l’accezione del singolo vocabolo per situarsi a livello apotropaico. Ogni riferimento richiama attraverso suoni e segni un significato criptico che permette risultati inaccessibili alla ragione. GIULIANO LADOLFI, Atelier ____Sono poesie difficili, dal linguaggio ricercatissimo che sortisce un effetto potente, a tratti devastante. Io ho una fruizione della poesia non so quanto ortodossa ma mi interessa sempre l’amalgama fra corpo della lingua e corporeità trasmessa: capacità di non improvvisare parole a caso e di trafiggere fisicamente ( e anche mentalmente) il lettore. Questa tessitura poetica ci riesce nei modi più impensati, utilizzando elementi filosofici, allegorie, segni e anche sensi, sempre un percorso di corpo – madre, di corpo- avvolgente, di corpo- che- nutre, che riporta alle origini. Del mondo, di chi legge, della letteratura, della vita. Per questo l’ho trovato un lavoro importante. Per questo è stata necessaria una lettura e una successiva rilettura. E’ un libro piccolo che è un Grande Contenitore ( quello che la maestra zen americana Charlotte Joko Beck indicava necessario essere per poter arrivare a uno stato di consapevolezza reale). Libro dove la consapevolezza è presente in ogni pagina, appendice cartacea di un work in progress che l’autrice prosegue e lascia evolvere, dilatare e toccare orizzonti, destini e nuovi litorali sul suo blog città siamese. FRANCESCA MAZZUCATO, Books and other sorrows ___. C’è una struttura linguistica molto razionale e logica nelle poesie di Viviana Scarinci che hanno l’unità espressiva propria del poema. I suo versi seguono una costruzione ricercata in tutte le sue forma, basato su un uso della parola incasellato dentro orizzonti filosofici che danno alla sua poesia un valore di conoscenza. Siamo di fronte a un’operazione che – attraverso un percorso di significati dato – non si priva del gusto della meraviglia e della fantasia del pensiero: le immagini che si inseguono nei suoi versi sono momenti sovrapposti e arricchiscono la parola in tutti i suoi significati. La Scarinci si muove dentro spazi naturali propri della linearità dei luoghi e dei tempi. Svelando i disegni del buio e della luce degli elementi che ci circondano (…). L’elemento dell’oscurità viene elevato su un piano lirico profondo e messo in relazione con la luce, non tanto per raccontarli come situazioni a se stanti ma per indagarli in relazione a un universo circostante che è anche (e soprattutto) di vita, di elementi in movimento. In questo senso, il valore filosofico di questa silloge d’esordio della Scarinci è notevole perché i suoi versi pongono domande, stimolano ragionamenti e obbligano ad avere un proprio punto di vista senza mai abbandonare la bellezza delle paroleIl suo sguardo sul mondo è lungimirante: l’autrice si muove con disinvoltura nei meandri dell’essere e delle cose, senza mai adagiarsi su elementi dati una volta per tutte ma ponendosi domande ed esigendo risposte. I ritratti di senso e di significato sono variopinte immagini che si legano le une alle altre e arrivano a segnare il tempo e lo spazio. Le figure umane agiscono come segni. La Scarinci si rivela come autrice capace di interrogare l’essere umano, per come agisce, come pensa, come si muove nei luoghi in cui si trova e dentro il tempo in cui vive. Il suo pensiero razionale pone dei limiti, si muove dentro alcuni paletti, ma il dubbio e la possibilità di tracciare altre mete è sempre presente. GIANLUCA BOCCHINFUSO, Il segnale____.In questi versi le parole investono con incalzanti raffiche di polivalenza la dimensione ontologica e quella metafenomenica attraverso una reduttasi all’essenziale in cui si ràdica l’urgenza inalterabile di una verità sussunta nelle colonne tortili del divenire. Il ricorso martellante all’inversione sintattica ( iperbati e anastrofi), raffittisce il processo sovversivo e manomissorio di un ordine o regolarità in cui l’autrice, Viviana Scarinci, stenta a rinvenire lībrae d’appartenenza: “ nello sproposito notturno/ di un incontro scioglieremo il nodo/ che lega i corpi in un’aureola/ di fattezze oblunghe/ richiuse nell’abbraccio/ che immaginiamo di essere”.Anche il tìtolo della silloge “Le intenzioni del baro” stringe una relazione di parentela con l’assurdo che governa il mondo, provando, a dispetto del male, ad amarlo MONIA GAITA, Gradiva ____ .Viviana Scarinci ha una scrittura forte che si pronuncia nel suo farsi parola, che ha la necessità di essere parola scritta, e, in quanto parola scritta, parola dicibile. La sua poesia si snoda da lei innalzandosi come una “voce sopra altre voci”. Viviana avverte la poesia come un regime colmo di imposizioni, regole, che si rispecchiano direttamente sulle sue scelte e sui suoi comportamenti. Riconosce alla sua poesia una “strana forma di normalità” di cui ha dovuto, a un certo punto nella vita, dare spiegazioni. E’ accaduto, ad esempio, quando ha raccontato ai suoi due figli che cosa fosse questa “cosa” che riempie gran parte della sua giornata. Per Viviana la poesia è “un linguaggio a sé, o addirittura, una sorta di idioma alternativo per comunicare un’esperienza immateriale come quella dell’essere nel suo profondo.” Anche lei, come molti altri poeti che hanno scritto a questo blog, ha iniziato un percorso di scrittura in età giovanile, ancor prima di capire che c’era già allora, il germe di ciò che oggi chiamiamo ‘poesia’. Viviana da allora non ha fatto altro che guardare dal lato in ombra le stesse cose che guardano tutti e con l’ombra di quelle, fare all’infinito ciò che fece la Wendy di Peter Pan la volta che Peter perse l’ombra: “conservarla in un cassetto per poi, al momento giusto, provvedere laboriosamente a ricucirla.” LUIGIA SORRENTINO RainewsblogPoesia ____. Le poesie di Viviana Scarinci, contenute in Le intenzioni del baro (ilmiolibro, 2009), attingono da un ermetismo, che sopporta l’abisso ancorandosi agli oggetti e al mito, e che si configura come un dialogo con l’assente sul vuoto. La spinta sopportare questo viaggio siderale, dolente e apparentemente senza meta, è di natura libidica, come se l’unica certezza la dessero il corpo e le sue funzioni organico-relazionali. Tale percezione, di natura esistenziale, trova perfetto incastro (e giustificazione) nel mito delle Madri, in particolare in quella madre terribile che è Lilith, preda e carnefice della propria “solitudine cosmica”. In LiberInVersi (28/01/07), a proposito della forza oscura e deviante del femminile, addomesticata dalla figura di Eva e dalla fallocrazia secolare, Scarinci scrive: “Lilith dimostra immediatamente caratteristiche non ‘domestiche’, una lunga chioma indocile, il corpo impudicamente cosparso di saliva e di sangue, residui di mestruo, di aborti, di altre promiscuità. Lilith: la creatura notturna, colei che è, senza il pensiero di nascondere, la distruttrice di ogni ordine prestabilito, la madre dell’invisibile fertilità della morte, il motore vitale dell’unicità non dissimulata, la fame e la profonda solitudine che l’imperativo della fame impone”. Si potrebbe affermare, sulla scorta degli studi di Charles Mauron, che Lilith sia il fantasma di Scarinci, la personificazione delle sue ossessioni, poeticamente tradotte in metafore legate al buio, all’oblio, al salto nel vuoto, all’instabilità del reale, cui contrapporre, appunto, da un verso la stretta alle cose (in modo che non si dissolvano) e dall’altra il mito della donna selvatica, sorgente sotterranea e infetta dalla quale principia la vita non ancora addomesticata. L’assente cui si diceva in principio altro non è che l’elemento maschile della coniunctio oppositorum, che ancora consiste in una “vaghezza siderale”, quel Lazlo sanguinetiano che attende da qualche parte di ricongiungersi ad Ellie-Lilith, “Palus Putredinis” ora disposta a diventare terra promessa. STEFANO GUGLIELMIN Blanc de ta nuque ____ .Con “Genius Loci”, Viviana Scarinci presenta una poesia in cui immagini, suoni, colori, paiono nello stesso tempo separati e fusi in àmbiti esistenziali accennati per via di profili linguistici davvero persistenti. Dico “separati e fusi”, perché il tema dell’aspetto, della fisionomia, mi pare ben presente in una versificazione capace di soffermarsi, intensamente, sulla parte per alludere a un tutto che, secondo la poetessa, può essere detto soltanto così. Un dire in cui la memoria svolge un importante ruolo: se gli uomini fossero privi di memoria, concetti come quelli di passato, presente, futuro, non avrebbero senso alcuno. Ecco, dunque, l’importanza del ricordo quale elemento fondante della stessa idea di tempo, perciò del nostro stesso vivere. Quella “piccola talpa” che “dissoda volumi di memorie”, insomma, richiama la nostra maniera di stare al mondo per via di un’immagine che sembra essere, nel contempo, prodotta da e produttrice di poesia, ossia indissolubile unione di segno e senso, di lingua e vita. Occorre aprirsi nei confronti di qualunque aspetto, occorre rendersi disponibili al fascino dell’inedito non con l’arrogante intento di abbandonare gli usuali schemi, ma con l’attenta operosità di chi si sforza di illuminarli dall’interno per renderli maggiormente espressivi. Questa poesia, insomma, ci invita a una migliore comprensione della nostra esistenza. MARCO FURIA Anterem ____ . Diaria dell’interezza, come mi fa sapere l’autrice stessa, è un testo del 2005, uscito nel 2007 su Liberinversi. Il blog personale di Viviana Scarinci ha preso il nome da quello stesso testo, poiché è convinta, parole sue, che esso sia un vero e proprio documento d’apertura della sua poetica, e addirittura tutto lo sviluppo del blog segue e rispecchia quella raccolta nel suo continuo movimento grafico. Quelle poesie, è sempre Viviana a illuminarci sul suo percorso, contenevano in nuce la sua poetica tutta e, ora, guardandole da qui, da questo ora, sembrano essere l’ultimo dei tanti punti che hanno formato il cerchio aperto con La diaria. “Prima per te c’era la circonferenza./Prima il punto;/ma quando?/Polvere! L’aria diffonde il suo soffocamento./Ogni granello sceglie nel gruppo la sua vittima.” ( (Edmond Jabes) – … E’ tempo che ritorni. – Mi scrive Viviana. Così l’ho letta, mettendomi in viaggio tra i suoi testi e, se da un lato non mi è possibile che leggere me stessa come ricorda ancora Jabes ( «E’ sempre attraverso noi stessi che ci avviciniamo allo scrittore. Nel desiderio di assomigliargli, egli diventa la nostra creatura, perché siamo noi che gli prestiamo inconsciamente i nostri tratti.») dall’altro, portandole ciò che vedo, lei forse, come me ora, potrà riguardare se stessa. Mi metto in silenzio e mi dispongo all’ascolto, c’è un ampio quadro in apertura, una finestra in un quadrato di luce e ombra dov’è rintanato il lupo del tempo e serve attenzione, serve porsi controvento, potrebbe annusare la presenza… già qualcosa manca , c’è stata una rimozione e bisogna scandagliare gli spazi! E procedo, di passo in passo fino alla tappa 2. , o forse è la toppa della chiave per aprire le stanze del suo movimento. E in questo approssimarmi cedevole, un passo avanti e uno indietro, mi torna in mente lei, Simone, sì la de Beauvoir, che scrisse che l’uomo è cultura, la donna invece è natura, ed è prigioniera della sua condizione fisica, di quel ventre che la sottomette al suo destino, quello della maternità, e che non si nasce donna, donna lo si diventa. Così mi suona all’orecchio quella richiesta di Scarinci a se stessa : – Trovati un nome, mi dico/ nell’idioma psicosomatico del corpo/ e della strada trovati una casa, mi dico/ nella toponomastica e un motivo/ secondo logomanzia degli arti pilota/ e allegoria cinetica delle caviglie/ tralasciando i piedi però/ il tracciato anagrafico perso per primo/ alla frugalità dell’esordio – “Non si nasce donna: lo si diventa. Nessun destino biologico, psichico, economico riesce a definire la figura che riveste nel seno della società la femmina umana: è l’insieme della civiltà che elabora un prodotto intermediario tra il maschio e l’uomo castrato in seguito denominato femmina”- scrive la de Beauvoir nelle prime righe del primo capitolo del libro Secondo Sesso. E in queste righe c’è un tormentato guardarsi e strapparsi di dosso qualcosa che non si configura con ciò che si è, o tra ciò che si ha e si sente di essere, o non essere. Scarinci, al passaggio 5. :- sopravvive celata/ poggiata sull’anomalia prospettica/ del suo letto/ negando come se negare fosse il germe/ e la dissidenza, una fioritura postuma/a seme franto/ o il destino che si compie/ con truce grazia quotidiana.- E subito a seguire nel pozzo 6. aggiunge un cordino da (s)calata: – In questa ontologia della marginalità/sono invischiate/le nostre telepatie di bordura/aiuole alle parole e ad altri bisogni/scavati dalla fitta della luce/nel pozzo che scolora/le nostre figure diurne- Sembra di avvertire cha manca l’appoggio consueto, la terra sotto i piedi, palmo a palmo ci si avvicina ad una sorgente che ancora non si vede, ma è palpabile, si respira come una nebbia che ti entra in corpo e porta con sé quei luoghi da cui tu parti e gli altri, tanti altri, a cui vorresti avvicinarti. Siamo al passo 7. e abbiamo di fronte una
….
superficie aerea
su un piano di lentissime
manovre informali
coaguli di bruna quiescenza
stornata al sapere
lasciata a vigilia precognitrice
Anche se subito, al passo seguente, l’8., quel paesaggio si dirada e appare un sole così vicino da essere prossimo, ad altezza ravvicinata, al punto che con i suoi raggi “compila il giornale della percorrenza/e la diaria dell’interezza/varia il suo compenso/a regime di luce”. Eppure non si sa se questo paesaggio, diurno, è più rassicurante degli altri, notturni, poiché la luce è radente se il sole è basso e acceca, non permette di distinguere e senti di essere braccato come se ci si trovasse in un recinto perlustrato da segugi, cani da battuta di caccia e l’oggetto della caccia sei proprio tu che ora attraversi te stesso, dentro un coacervo di altre visioni che sono quelle degli altri, ciò che forma la storia delle storie. Un mondo ricco di anfratti e tagli e cambi di luce, di suoni e odori, quasi si entra dentro il corpo di Scarinci e vi si trova il deposito di tante ore di cui si è cibata, di cui ha vissuto e non tutto è rose e fiori, il corpo è qualcosa che degenera, è ” un’archeologia/ rischiosa appiccata alla notte/ che scioglierà il ghiaccio/ sulle facce depauperate/ dai ballottaggi e sul piatto/ di quanto resta, il dubbio/ sulla destinazione/ delle acque reflue” . Siamo al passo 10. E dobbiamo per forza porci delle domande su cosa significhi notte e cosa sia il giorno, cosa sia luce e cosa buio, chi vede e cosa si vede o è visto, come e da quale punto ci siamo mossi o siamo accerchiati da qualcosa che sempre si trasforma e ci trasforma, cosa è e significa essere. E alla fine ancora nella chiusa, al 12. di questa specie di do-deca-logo ancora mi risuona nella mente: – Donna non si nasce lo si diventa. Nessun destino biologico, psichico, economico definisce l’aspetto che riveste in seno alla società, la femmina dell’uomo; è l’insieme della storia e delle civiltà a elaborare quel prodotto intermedio tra il maschio e il castrato che chiamano “donna”. Una donna libera è l’assoluto contrario di una donna leggera. E mi sembra che il lupo che Viviana addita, che ancora si muove nelle vie della notte, quel tempo che incalza tutti e addenta la gola delle donne, che si muovono dentro quella notte senza nessuno che le assista, che anzi affrontano gli ostacoli di quella notte, siano le stesse figure che Simone de Beauvoir citava tanti anni fa, in un filo che lei, Scarinci, annoda dito per dito. Un’ultima nota. Il termine “Uomo“ , dal proto-germanico “mannaz ” indica “l’uomo” nel senso di ” persona” e le parole derivate da questo termine possono indicare persino tutta la razza umana senza riguardo al loro genere o alla loro età. Invece “mánu” ( proto-Indo-Europeo) indica l’uomo come “essere umano”. Mi domando come mai, ancora oggi, in questo vecchissimo e praticato mondo, sia così difficile diventare donna quando tutti si nasce uomo, cioè essere umano o, al più, semplicemente persona. Deve esserci, credo, un problema con gli specchi. FERNANDA FERRARESSO, Carte Sensibili ____ .
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